Maurizio Grandinetti è un chitarrista italiano riconosciuto a livello internazionale per il suo lavoro in ambito solistico e cameristico. Vanta collaborazioni con ensemble di spicco e oltre venticinque anni di esperienza come docente. Attualmente residente a Basilea, ha vissuto in prima persona l’evoluzione che ha portato la musica d’avanguardia a diventare ciò che è oggi. Ne abbiamo discusso insieme in una conversazione che ci ha permesso di analizzare non solo il ruolo che la chitarra occupa attualmente in questo contesto, ma anche di riflettere sulle difficoltà e le criticità che la scena d’avanguardia si trova oggi ad affrontare.
Maurizio, grazie mille per aver accettato la nostra proposta.
Da diversi anni alterni il repertorio classico/antico a quello contemporaneo. Quanto pensi sia importante affrontare generi così diversi per approcciare la musica di nuova creazione?
Salvatore Sciarrino, in un libro che ha avuto su di me un grande impatto, scrive: “Bisogna collegare i fatti del pensiero moderno tra loro e con I fatti della tradizione. Sono convinto che l’evoluzione della musica consista nelle trasgressioni di singoli individui, rispetto a un vocabolario comunemente accettato. La trasgressione fa sÌ che noi distinguiamo, in misura maggiore o minore, la fisionomia di un autore da quella dei suoi padri (o dei suoi fratelli). Come dire che più è trasgressivo il linguaggio, di tanto diviene personale.”
Se accettiamo questa definizione, conveniamo che non si vive sconnessi dalla realtà e dalla storia che l’ha plasmata. Un interprete oggi è qualcuno che ha assorbito lo stratificarsi delle molte tradizioni e dei generi musicali, talvolta anche in modo inconsapevole. Penso che se non si capiscono le trasgressioni di un Monteverdi (o Beethoven, Schubert, Schönberg, Miles Davis, John Coltrane, Jimi Hendrix che sia) rispetto alla loro epoca, sarà difficile avere la sensibilità per decifrare i codici contemporanei.
La tua carriera vanta numerose collaborazioni, che racconteremo passo dopo passo in questo dialogo. Da dove nasce il tuo interesse per la musica contemporanea?
Nasce in un modo molto naturale: negli anni in cui mi sono formato, la musica contemporanea era un genere ben integrato nell’ambiente politico-sociale-musicale. Da ragazzo ero un assiduo lettore di riviste di cultura rock come “Ciao 2001” e “Muzak” in cui, accanto alle gesta delle icone giovanili del rock, echeggiavano gli esperimenti di John Cage e Karlheinz Stockhausen. Non mi era facile reperire ascolti di questa musica ma ne condividevo le impostazioni ideologiche. Negli anni, personalità come Maurizio Pollini, ma ancora di più mi viene in mente la scuola olandese di interpreti barocchi (Frans Brüggen e Kees Boeke) che si presentavano come una band e suonavano Machaut e Cage, hanno avuto influenza su molti. A suo modo, anche un personaggio di grande spessore come Claudio Scimone (direttore dei Solisti Veneti , autore della riscoperta del barocco veneto) eseguiva con la stessa passione Vivaldi e Donatoni (talvolta per bis dopo aver suonato “Le Stagioni” riproponeva le composizioni contemporanee dicendo: questa musica ha bisogno di un secondo ascolto per essere capita meglio!!). Si trovava un grande coraggio in questi esempi. In fondo tutte le persone che ispiravano i miei studi non facevano differenza di stile: i miei maestri chitarristi suonavano regolarmente la musica del loro tempo: a Roma, Bruno Battisti d’Amario eseguiva lavori solistici e cameristici di Petrassi o Morricone oppure Oscar Ghiglia suonava i brani di Donatoni e Bracali. Le case editrici italiane erano molto attive nella pubblicazione di nuova musica rendendola di facile reperimento.
Il passaggio dalla chitarra classica a quella elettrica è stato un processo cruciale nel nuovo repertorio, soprattutto negli ultimi decenni. Lo hai vissuto come una sfida o come un punto di svolta necessario? Hai incontrato difficoltà?
Negli ultimi anni del Novecento è sembrato di colpo molto naturale per una nuova generazione di compositori usare chitarre elettriche, tastiere e amplificatori. Io mi sono imbattuto in quegli anni tra gli altri in Rebecca Saunders e Olga Neuwirth, di cui ho eseguito in quegli anni “Photophorus” per 2 chitarre elettriche e orchestra, “Hommage a Klaus Nomi” e “Lost Highway”. Strumenti quali E-bow, bottleneck, wha-wha si univano ai suoni dei campionatori in partitura e per me hanno rappresentato un momento di crescita non sempre facile: bisognava capire quel tipo di sonorità, che trovavi magari nascosto tra le note dei chitarristi progressive, ma su cui ancora avevo poco controllo tecnico.
Anche la composizione di tipo minimalista si rivolse in modo naturale alla chitarra elettrica usandola tuttavia in un modo meno complesso dal punto di vista della sonorità richiesta: raramente si andava oltre il binomio clean/distorto (Louis Andriessen “Hout” o tutte le composizioni newyorkesi dal repertorio dell’ensemble Bang on a Can con compositori quali Lois Vierk, Julia Wolfe etc). Nei primi anni della storia di questo strumento era piuttosto comune sentirsi dire “deve suonare come…” (seguiva un riferimento di un chitarrista leggendario). Con il passare degli anni la chitarra elettrica è diventata un tool proteiforme: ogni compositore sperimentava effetti e tecniche del tutto personali, così che il know-how tipico del chitarrista restava più o meno inutilizzato. Bisognava, per così dire, reimparare lo strumento ogni volta da zero. Anche questa, cosa non priva di difficoltà.
Dal 2000 sei membro dell’Ensemble Phoenix. Com’è nata questa collaborazione?
Negli anni di studio alla Musik-Akademie di Basilea avevo avuto modo di suonare con l’Ensemble IGNM Basel, ai tempi curato e diretto da Jürg Wyttenbach. Jürg (che negli anni divenne un riferimento costante e un amico) mi coinvolse in diversi concerti. Tra gli ultimi concerti di quell’Ensemble ci fu un’esecuzione (per me mitica) di “Coming together” di Frederic Rzwecki curata dal pianista Jürg Henneberger (non dico giovane perché in quel gruppo lo eravamo tutti: tra gli altri il sassofonista Marcus Weiss, il flautista Philippe Racine o il clarinettista Ernesto Molinari). Dal 1993 al 2000 non ho abitato in Svizzera e avevo perso contatto con questo mondo, ma al mio ritorno a Basilea (a seguito di mia moglie Consuelo) ripresi contatto con Jürg Henneberger che mi coinvolse immediatamente nell’ Ensemble Phoenix. Da allora il nostro rapporto è stato continuativo e ho eseguito con l’Ensemble moltissime prime esecuzioni e brani cameristici con la chitarra.
Per chi fosse curioso l’archivio (parziale) delle esecuzioni dell’Ensemble Phoenix si trova qui.
Hai studiato e vissuto a Basilea, città ricca di artisti e culla di nuove correnti musicali che hanno influenzato la vita culturale contemporanea. Quanto ha inciso questo ambiente sul tuo percorso e come hai visto trasformarsi la città in questi anni?
Essere il chitarrista dell’Ensemble Phoenix mi ha naturalmente facilitato l’esplorazione dell’ambiente musicale di Basilea. Basilea è prima di tutto la città delle gallerie e dei musei che ospitano puntualmente gli artisti più importanti e innovativi. Qui non si smette mai di essere stimolato da un evento culturale e artistico, anche musicale ovviamente ma non necessariamente solo quello. Per quanto riguarda più strettamente la musica, la mia gratitudine va ai due Jürg sopracitati: Wyttenbach ed Henneberger. Jürg Wyttenbach era portatore di una cultura europea apertissima, che univa Scelsi e Stockhausen, ma allo stesso tempo era un musicista rigorosissimo con la tradizione (celebri le sue esecuzioni critiche delle Sonate di Beethoven): negli anni suonavo per lui quasi tutti i brani solistici che imparavo e prendevo randellate assolutamente formative. Jürg Henneberger mi ha insegnato a suonare in gruppo e mi ha introdotto in quel gruppo di amici che era l’Ensemble Phoenix. Una delle caratteristiche del repertorio dell’Ensemble era l’attenzione verso artisti fuori dall’accademia: a Basilea esisteva da anni una scena di improvvisazione/ noise/ avanguardia ed entrai in contatto con Alex Buess che ha scritto anche una lunga composizione per chitarra elettrica (nel mio Cd/vinile Seek). Negli anni si sono susseguite tante collaborazioni con Volker Heyn, Phil Niblock, John Duncan, Dror Feiler Zbigniew Karkowski etc). Intorno allo studio di musica elettronica, Thomas Kessler (di cui ho suonato diversi brani) aveva creato un altro polo di musicisti stimolanti con cui ho avuto modo di collaborare. Anche le esperienze con le orchestre della città (Sinfonie Orchester, Sinfonietta e Kammerorchester Basel) e le tante produzioni al Teatro sono state importanti.
Avendo alle spalle un percorso importante come interprete, quali pensi siano stati i parametri che sono cambiati nella musica contemporanea negli ultimi vent’anni?
Temo che la musica contemporanea si stia sempre più chiudendo all’interno di un ambiente specialistico e accademico. Negli anni ho vissuto come un fallimento del movimento contemporaneo due aspetti: Il primo è l’isolamento sociale e la creazione di un ghetto. Nella mia città Basilea fino ai primi anni del 2000 la musica contemporanea era ospite in molte sale cittadine. Da quando è stata creata una sala-spazio unica per la nuova musica e per gli specialisti del settore, dal mio punto di vista è iniziato un isolamento dal resto della città. Rimango legato all’idea che la musica vive di un incontro tra esseri umani e dovrebbe essere obiettivo primario di un musicista il connettersi con la società che lo circonda in tutte le sue definizioni e contraddizioni. L’isolamento è mortale. Il secondo aspetto è di non essere diventato un linguaggio universale, aperto alle espressioni provenienti da tutti i continenti. Esiste un baricentro nell’area tedesco-mitteleuropea e una periferia, che fa sempre più fatica a mantenere la propria peculiarità. Per farmi capire porto l’esempio del jazz: oggi il jazz è una moltitudine di musiche con identità diverse (scandinave, medio-orientali, africane, urbane e non) ed è riuscito in qualche modo a sopravvivere al sé come replica. La musica contemporanea diventa a mio parere sempre più un’espressione proveniente dalle accademie del centro europa. Rispetto agli anni passati, queste mi sembrano involuzioni.
Arriviamo a una delle collaborazioni che ti hanno maggiormente interessato: quella con l’Ensemble Phoenix e Pablo Marquez nel doppio concerto per chitarra Fenix di Javier Torres Maldonado. Com’è nata questa collaborazione? Com’è stata l’interazione durante la scrittura del brano?
Dopo un concerto di Pablo, in cui aveva eseguito un brano con elettronica di Javier, davanti alla solita birra post-concerto è nata l’idea della collaborazione e l’Ensemble Phoenix (con l’attenzione che sempre ha dedicato alle mie proposte) ha accettato. Purtroppo il concerto era programmato esattamente quando è scattato il lockdown del Covid e quindi è stato cancellato. L’ensemble si è prodigato per fare una registrazione del programma (era anche una maniera di aiutare finanziariamente i musicisti freelance) e la SRF2 ha accettato la collaborazione. Il concerto è quindi diventato una produzione di un vinile (che si può acquistare su Bandcamp). Lavorare con Pablo Marquez mi ha posto davanti ad uno standard professionale e musicale molto alto: la sua attenzione alla produzione del suono, del timbro, l’accuratezza per la percezione dei dettagli è assoluta. Il periodo dello studio del brano aveva qualcosa a suo modo “romantico” che non dimenticherò mai: l’inverno particolarmente nevoso, per strada il silenzio assoluto per mancanza di traffico (anche aereo), la continua corrispondenza con Javier che si trovava a Milano senza possibilità di partecipare alle prove: sembrava di essere tornati indietro di 50 anni. L’assenza di Javier era effettivamente problematica, perché la realizzazione timbrico-tecnica dei suoni microtonali, che lui con precisione assoluta aveva in testa, non era facile via Zoom.
Oltre a essere un interprete riconosciuto, hai anni di esperienza come docente. In che modo questi due ambiti si influenzano reciprocamente? Hai un metodo specifico che segui?
Ho insegnato 24 anni nei conservatori italiani, alcuni anni alla Musikhochschule di Karlsruhe e guidato per molti anni i corsi di chitarra a Montepulciano presso la Europäische Akademie della Musikhochschule di Colonia. Ho interrotto questo percorso due anni fa (dando le dimissioni dal Conservatorio e da Montepulciano) parzialmente per motivi familiari ma anche per una mia difficoltà di credere veramente nel mio lavoro di docente. Da due anni mi dedico con passione al mio lavoro presso la Musikschule di Liestal dove spero di lasciare un segno importante nella formazione di giovanissimi chitarristi.
Vorresti raccontarci alcuni dei tuoi progetti futuri?
Ho molti progetti con il Guitarp duo con mia moglie Consuelo (arpista). Trovo affascinante che il duo chitarra-arpa, che offre potenzialità enormi, non abbia mai suscitato l’attenzione dei compositori. È incredibile, ad esempio, che non ci sia una sola composizione dell’Ottocento per questa formazione e nel Novecento si contano sulle dita di una mano. Stiamo lavorando a una serie di trascrizioni (anche con strumenti storici) per creare un repertorio immaginario che possa servire da stimolo per compositori di oggi a scrivere per questo duo.
Da dieci anni con i miei amici del quartetto AperOHR (flauto, clarinetto, arpa e chitarra) curo inoltre quattro concerti all’anno presso la Kulturscheune di Liestal (un bellissimo jazzclub e sala da concerti). Sta per iniziare la nuova stagione in cui ad esempio collaboreremo con un solista di Kora senegalese. Inoltre sul mio leggio ci sono molte composizioni solistiche per chitarra che attendono di essere eseguite e registrate.
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