Segue da Parte I
Strategie compositive
Come in Verano de Suerte, la scrittura di Dos Abismos suggerisce un rifiuto del calcolo. La fantasia si alimenta dell’intuizione e della conoscenza del mezzo di produzione del materiale, tenendo conto dei suoi limiti, ma spingendoli al massimo. Su questo punto sembra concordare Palmieri, quando afferma che la singolarità di quest’opera risiede nel fatto di esplorare in modo espansivo e profondo ciascuna delle risorse a disposizione1. In tal senso, egli osserva anche che nessun’altra composizione del repertorio per chitarra classica esplora così a fondo i suoni armonici. Tuttavia, aggiunge, non si tratta di una ricerca creativa sistematica, dove:
Nonostante la difficoltà tecnica, il brano risulta molto idiomatico, legato alla costruzione dello strumento […], a ciò che è la chitarra classica. Forse non è legato alla storia della chitarra classica, ma, a livello musicale, tutto il materiale deriva dal modo in cui lo strumento è costruito. In questo senso, è possibile che la generazione del materiale sia legata alla pratica dell’improvvisazione con l’oggetto, realizzata da una persona che non possiede la conoscenza dello strumento dal punto di vista storico2.
Partendo da questa riflessione, la questione chiave è comprendere quali siano state le strategie che Scodanibbio mise in atto per ottenere una scrittura ben riuscita, mantenendo al tempo stesso l’aspetto idiomatico strumentale.
La prima, e forse la più evidente sin dall’inizio, è quella dell’ostinato asimmetrico e irregolare già menzionato all’inizio di questa analisi. La prima sezione di Dos Abismos è costruita sulla base di tale procedimento, che permette di rompere con la regolarità della suddivisione del tempo in 4/4 e di mantenere l’idea di continuum secondo una logica materica di estensione, distensione, contrazione e accumulazione.
Figura 28: Dos Abismos, battute 9-10, mano sinistra
L’impiego dell’ostinato come movimento centrifugo compare in diverse occasioni nella seconda sezione dell’opera. Tuttavia, esso si manifesta come componente regolare e vettore di stabilità sul piano ritmico, permettendo la comparsa di eventi sonori che si accumulano gradualmente:
Figure 29 : Dos Abismos, pagina 7, battuta 4.
Più avanti, in una sezione più estesa dell’opera, l’idea di ostinato si sfuma fino a trasformarsi in un movimento continuo di centri gravitazionali mobili. Vale a dire, si tratta di uno spostamento costante e convulso di contrazione–espansione, segregazione–raggruppamento, movimento–stabilità, variando simultaneamente la densità sul piano orizzontale (raggruppamenti da uno a tre componenti [pagina 17]), includendo momenti di note pivot e salti di registro. In effetti, il comportamento del materiale è talmente vario da non poter essere esaminato in modo esaustivo. Tuttavia, escludendo i momenti di simbiosi, i raggruppamenti ritmici e gli aspetti armonici, possiamo distinguere le seguenti operazioni elementari:
1. Deframmentazione e sintesi con il materiale prodotto dalla mano destra, generalmente articolato da pause (pagine 5-7, pagina 8, battuta 1-2; pagina 10, battuta 4):
Figura 30: Dos Abismos, pagina 5, battuta 1.
2. Ascese e discese realizzate mediante salti intervallari di 3ª maggiore e 3ª minore (pagina 7, battuta 3-4; pagina 8, battuta 3-4; pagina 10, battuta 3; pagina 12, battuta 2):
Figura 31: Dos Abismos, pagina 7, battuta 3.
3. Sezioni di maggiore o minore stabilità attorno a una nota centrale (pagina 7, battuta 4; pagina 9, battute 1-2; pagina 10, battute 1, 2, 4; pagina 11, battute 1-4; pagina 13, battute 1, 2): si veda la figura 25.
4. Un contorno melodico sottostante ascende fino a un’altezza culminante (pagine 5-6, battuta 3; pagine 6-7, battuta 2; pagina 7, battuta 3 e pagina 8, battuta 2):
Figura 32: Dos Abismos, contorno melodico sottostante
5. Movimenti ondulatori in tre differenti registri della chitarra: grave, medio e acuto (pagina 7, battuta 3; pagina 8, battute 3-4).
6. Salti di registro: pagina 10, battuta 2; pagina 13, battuta 1.
Una seconda strategia consiste nell’introdurre gradualmente un materiale di natura armonica sotto forma di arpeggi, permettendo che la sola risonanza generi accordi-timbro, iniziando con un solo suono e aumentando progressivamente la sua massa da 2 a 5 componenti. Parallelamente, la materialità fisica del suono si illustra ricorrendo a un gruppo ritmico che privilegia i controtempi, organizzata in gruppi ritmici contrastanti.
Gli accordi-timbro costruiti secondo la logica dell’accumulazione e della riduzione sono i seguenti:
Figura 33: Dos Abismos, accordi-timbro
Nella testimonianza di Palmieri si fa riferimento a un delicato intreccio tra il materiale generato dalla mano destra e quello prodotto dalla mano sinistra, la cui fragilità crea una dimensione sonora specifica. Dalla sua esperienza, l’interprete ritiene che questa risorsa rappresenti il fulcro della maestria tecnica: «sbagliare di mezzo centimetro l’armonico significa perdere completamente quella dimensione3». Questa dimensione, va detto, si crea attraverso l’agogica e l’immagine del movimento, componenti che definiscono il lirismo della sezione. Gli arpeggi che regolano l’accumulazione e la dispersione del materiale sono articolati ritmicamente mediante contrattempi, note polari e ripetizioni agogiche, sottolineando generatori asimmetrici di movimento. Nell’immagine seguente sono presentate le diverse configurazioni di questa strategia quando si manifesta nella prima parte — risonanza, inerzia, articolazione ritmica, sfasamento, accenti, indicazioni dinamiche che favoriscono l’impulso e il movimento:
Figura 34: Dos Abismos, sviluppo motivico del materiale in suoni armonici
Al contrario, nella seconda sezione, le strategie di accumulazione–destrutturazione e contrazione–espansione vengono ripensate secondo un’ottica lievemente diversa rispetto alla precedente. Se l’obiettivo del brano è illustrare la plasticità del suono, ciò avviene grazie alla frequenza modulante degli eventi di contrazione–espansione, stabilità–movimento e autonomia–causalità. La forma si configura tra ripetizione, asimmetria e sviluppo non controllato. D’altro canto, l’unione delle travature di entrambi i pentagrammi permette di constatare l’unificazione dei materiali che nella sezione precedente erano stati concepiti come autonomi. In realtà, non si raggiunge mai una vera e propria simbiosi; si tratta, piuttosto, di una relazione quasi dialettica che sottolinea la metafora della materialità del suono. Astrazione fatta per un momento dalla simbiosi caratteristica della seconda sezione, è opportuno segnalare un altro elemento legato all’evoluzione dei materiali che la costituiscono:
Quasi alla fine della pagina tredici, inizia un breve evento della durata di tre battute, nel quale si può osservare una strategia che rafforza ulteriormente l’idea di materialità sonora.
Un insieme di glissandi, ascendenti e discendenti, in diversi registri della chitarra, prodotti dalla mano sinistra, comincia a distinguersi e a configurare una sorta di materiale in continuum degradato. Questi glissandi occupano gradualmente una maggiore temporalità dell’evento, mentre si passa alla sezione successiva, ondeggiante. Questa risorsa funge da transizione alla terza parte, ma non solo: agisce anche come elemento di traiettoria effimera, una sorta di elastico che si muove con energia verso un punto, descrivendo uno spostamento fisico nello spazio acustico:
Figure 35 : Dos Abismos, materiale di transizione alla terza sezione
In conclusione, l’analisi di Dos Abismos qui esposta non permette di individuare legami stretti tra la tecnica del contrabbasso e quella della chitarra. In altre parole, non ci sono elementi sufficienti per affermare che si tratti di una trasposizione diretta di una tecnica strumentale su un’altra. L’utilizzo degli armonici in questo periodo non è esclusivo del contrabbasso e compositori come Salvatore Sciarrino (1947-) hanno sfruttato sistematicamente questa risorsa anche in altri strumenti. Tuttavia, ciò che risulta evidente è che il tipo di materiale trattato e l’estetica dell’ascolto che lo circoscrive giocano un ruolo fondamentale nella comprensione di questo repertorio, sia a livello di scrittura sia di esecuzione. L’analisi permette di evidenziare l’ingranaggio strategico di operazioni diverse, talvolta eterogenee, che servono a dare forma a un progetto legato alla materializzazione del suono, mediante la metafora del movimento. Il contributo di questo repertorio riguarda più la concezione del suono strumentale e la percezione uditiva a cui esso invita, che la tecnica strumentale in sé. La trasformazione avviene più sul piano estetico che su quello organologico. In questo modo, il viaggio che Scodanibbio propone all’interno del suono della chitarra permette di interrogare i paradigmi che si sono cristallizzati nell’idea convenzionale dello strumento lungo il XX secolo, proponendo implicitamente una riflessione sul nostro universo sonoro contemporaneo, sullo spazio occupato dalle macchine e dalla tecnologia, e sul ruolo dell’interprete non solo nel processo creativo, ma anche nella responsabilità etica, quale artista, di rispondere alle esigenze del proprio tempo.
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