“Tu final no siempre es la vertical de dos abismos”
José Lezama Lima, Rapsodia para el mulo.
Dos abismos fu composta tra il 26 febbraio e il 5 luglio 1992, durante un periodo di soggiorni itineranti che spaziarono tra Città del Messico e Cuernavaca (Messico), Cadaqués (Spagna), Náoussa (Grecia), Hammamet (Tunisia) e Pollenza, nella provincia di Macerata (Italia). Il titolo fa riferimento al poema Rapsodia para el mulo del poeta cubano José Lezama Lima (1910-1976), incluso nella raccolta La Fijeza, scritta nel 1949.1 Scodanibbio dedica la composizione a Magnus Andersson, che la esegue in prima assoluta nel 1992 alla Rassegna di Nuova Musica, presso il Teatro Lauro Rossi di Macerata.2 La prima registrazione pubblicata della composizione è inclusa nell’album Stefano Scodanibbio: My New Address, prodotto dall’etichetta Stradivarius e pubblicato il 17 febbraio 2004. Per questa edizione, Andersson realizza due sessioni di registrazione (24 ottobre e 6 novembre 1997) presso la Saarländischer Rundfunk di Saarbrücken, in Germania.3
In una testimonianza recente, Andersson descrive quest’opera nei seguenti termini:
«[Scodanibbio] sapeva ciò che voleva dalla chitarra e desiderava conferirle al tempo stesso dolcezza e un’atmosfera di immenso mistero.4 Ciò significa dare alla chitarra un senso di enigma irrisolto e stupefacente». In altre parole, egli riconosce in questa musica una poetica che colloca la percezione sul piano del quasi “inaudibile” (gentleness), da un lato, e che, dall’altro, richiama un immaginario magico e rituale (atmosphere of immense mystery): elementi presenti anche in altre opere dello stesso periodo. Per quanto riguarda il processo di scrittura, esso sembra essere stato piuttosto breve: «Ricordo che mi disse di averla scritta molto rapidamente e che non mi sarebbe servito molto tempo per impararla», da cui Andersson deduce la natura “improvvisativa” dell’opera.5
Per questa analisi proponiamo di integrare la prospettiva di un interprete che ha ripreso l’opera più di trent’anni dopo la sua prima esecuzione. Poiché una parte del repertorio di quel periodo si concentra sull’esplorazione e lo sviluppo del materiale “concreto” — inteso come dissociazione percettiva tra il suono prodotto e la fonte che lo genera — e poiché tale materiale è soggetto all’esperienza dell’interprete con il mezzo. In tal senso, in un’intervista realizzata l’8 febbraio 2025, il chitarrista classico ed elettrico Francesco Palmieri (1996-) ci offre una lettura a posteriori del processo di esecuzione di Dos Abismos. La fonte di riferimento di questa riflessione è la registrazione effettuata il 18 giugno 2020 nel Grosser Konzertsaal della Hochschule der Künste di Berna, nell’ambito del conseguimento del diploma di Master, sotto la direzione di Elena Casoli.6 Un processo, va sottolineato, avvenuto durante la pandemia di COVID-19.
Prima di tutto, per comprendere la problematicità che emerge da questa musica, è necessario ricordare la premessa che sia Palmieri sia Andersson stabiliscono come punto di partenza: per la scrittura di Dos Abismos, Scodanibbio si avvale delle tecniche sviluppate per il contrabbasso. Tuttavia, Palmieri osserva che, sebbene la scrittura sia basata sulla trasposizione di tecniche che, grazie alla loro ampia risonanza, funzionano bene nel contrabbasso, nella chitarra esse operano in maniera diversa. Al di là di queste osservazioni, ci si può chiedere: si tratta davvero di una scrittura basata sulla trasposizione strumentale? E, in tal caso, quali caratteristiche assume questa trasposizione organologica?
Aspetti formali
Data la natura dell’opera, è opportuno iniziare esaminando gli aspetti formali. Una prima osservazione consente di constatare che le sezioni sono chiaramente definite dal tipo di materiale e dal modo in cui viene trattato. In questo senso, l’opera potrebbe essere divisa in tre sezioni in crescendo ciascuna, che a loro volta costituiscono un crescendo generale fino a raggiungere un punto culminante, terminando con una breve sezione cadenziale. Esistono, tuttavia, due modi di interpretare queste sezioni. Il più evidente è attraverso le demarcazioni scritte sullo spartito: svagato (apatico, senza energia), elastico (elastico), ondeggiante (dondolante) e, infine, meno (meno [veloce]). Come vedremo più avanti, questi indici formali sono a loro volta metafore di comportamenti legati all’idea di “materialità” del suono. L’altro modo consiste nell’indicare la natura tecnica che produce l’oggetto concreto e da cui, come osserva Palmieri, emerge il virtuosismo intrinseco nell’opera di Scodanibbio. Da questa prospettiva, il brano circoscrive il principio di indipendenza delle mani per sviluppare tre tecniche specifiche: legati, glissandi (mano sinistra) e suoni armonici (mano destra).7 Questa seconda lettura permette di concentrarsi sull’azione, cioè sul meccanismo tecnico che produce il materiale e non sulla materia stessa.
In questo stesso registro, in Dos Abismos, come sottolinea Palmieri, mantenere la forma costituisce una delle maggiori difficoltà, data l’ampia durata (tra gli 11 e i 12 minuti) e il materiale limitato. D’altro canto, la variazione, principio su cui si fonda lo sviluppo, sfida l’esecutore a mantenere un continuo costante. L’attenzione si concentra sul raggiungimento di questo continuo, conservando le micro-variazioni ed evitando che: “I materiali simili diventino uguali, e i materiali diversi diventino simili”.8 In concreto, si tratta di gestire il tempo, le pause e comprendere i momenti chiave in cui focalizzare determinati gesti. È probabile che il principio che governa lo sviluppo sia legato alla pratica dell’improvvisazione, procedura con cui, come già osservato in precedenza, Scodanibbio era strettamente connesso.
Tenendo in considerazione questi elementi preliminari, si può sottolineare provvisoriamente che, sia in Verano de suerte sia in Dos Abismos, Scodanibbio ricorre a una strategia formale simile, che consiste nel collegare sezioni contrastanti, sviluppando un materiale specifico e terminando con una sezione cadenziale di dimensioni minori.
In breve: la forma di queste opere prende avvio da uno schema archetipico di introduzione, sviluppo, climax e conclusione.
Materiale sonoro
Prima di approfondire la descrizione del suono “concreto” che costituisce il materiale, sembra necessario evidenziare la condizione storica dell’opera, legata a un tipo di percezione uditiva e a cui si circoscrive la sua estetica.
Nella riflessione di Palmieri emerge la premessa secondo cui ci sono opere chiave nel percorso di un musicista, di fronte alle quali si è obbligati ad affrontare una tecnica specifica per portarla a un livello superiore di padronanza. In Dos Abismos, tale tecnica è il lavoro con i suoni armonici. Palmieri sottolinea inoltre un elemento intrinseco che offre indicazioni sulla scrittura musicale di quell’epoca, nel contesto della chitarra: il contrasto latente tra lo sforzo fisico richiesto dall’esecuzione e la ridotta potenza sonora risultante offerta dal materiale. Questa osservazione non è secondaria, poiché attualizza la principale problematica stabilita nella scrittura per chitarra almeno dal XIX secolo9; tuttavia, la differenza storica è, dal punto di vista estetico, sottile ma significativa. Al di là di questa condizione, Scodanibbio suggerisce di risolvere la limitazione dell’oggetto acustico mediante l’amplificazione. Risulta paradossale, quindi, che il “quasi inaudibile” che costituisce la poetica di questo repertorio10, il cui interesse si concentra su una possibilità di ascolto differente, collocando il problema compositivo nel registro della percezione sonora, necessiti di un meccanismo di aumento della potenza sonora. Sembra dunque che Dos Abismos faccia parte di un repertorio che posiziona la scrittura in un terreno di ampiezza ridotta, in contrasto con un periodo storico condizionato dall’onnipresenza dell’ascolto stereofonico amplificato. In altre parole, nell’opera si collega una necessità acustica strumentale con una configurazione estetica del suono definita dall’ambiente elettroacustico proprio del nostro tempo. Palmieri considera interessante studiare questo repertorio tenendo conto di tale dimensione come parametro interpretativo. Cioè, non essendo ancora un elemento previsto nella scrittura, l’amplificazione si realizza come uno spazio di interpretazione e di esplorazione. Un elemento complementare del contesto estetico è la concezione del suono musicale. La materialità del suono, iscritta nelle indicazioni che servono da marcatori in Dos Abismos (svagato, elástico, ondeggiante e meno), non è solo collegata all’azione fisica necessaria per la produzione del suono, ma anche all’aspetto rituale e “misterioso” suggerito da Andersson.11 Infatti, questa idea si attualizza nel discorso di Palmieri, quando descrive il comportamento del suono: “[…] etereo, semi-trasparente, creando livelli di compressione […]”12. Per l’interprete, Dos Abismos non è un brano delicato, bensì un insieme di situazioni “dense”, “ansiose”, con modulazioni di attacchi “violenti” o nettamente “aggressivi”13.
Ora, se si partono dalle considerazioni formali preliminari e dalla condizione storica precedentemente esposte, la descrizione del materiale ci offre alcune precisazioni:
La logica che prevale nella sezione svagato (pagine 1-4, battute 1-30) consiste nel presentare consecutivamente due materiali indipendenti, la cui evoluzione propria si va gradualmente “armonizzando” — nel senso di accordo — fino a formare un unico e solo elemento; in altre parole, si unificano gradualmente per transitare alla sezione successiva. Questi materiali sono di natura diversa e vengono eseguiti tecnicamente in modo altrettanto differente, producendo una separazione e indipendenza di entrambe le mani. Nella mano sinistra, il materiale è melodico con altezze definite; nella mano destra si tratta di suoni armonici.
Il materiale generato dalla mano sinistra si realizza mediante legati prodotti senza alcuna intervento della mano destra. Funziona secondo un principio modulare in cui l’identità di ciascun modulo dipende dal numero di componenti (altezze) e dal registro dei gruppi melodici. Tali moduli sono articolati con motivi ritmici di divisioni ritmiche simili, ma raggruppati in modo asimmetrico e organizzati irregolarmente nello spazio di ogni battuta.
Il modulo generatore (battuta 1) è composto da due altezze (sol#-la) e progressivamente cambia secondo una logica di espansione e contrazione. Il risultato è una sorta di ostinato asimmetrico e irregolare, circoscritto alla nota la, sostenuto dall’uso di appoggiature, trilli e raggruppamenti ritmici (2, 3, 5, 6, 7) che enfatizzano i movimenti di estensione e riduzione. Nella tabella seguente è catalogato il numero di componenti contenuti in ciascun modulo, delimitato a una battuta, eliminando le ripetizioni. Come si può osservare dagli indicatori quantitativi in colore blu, il numero di componenti aumenta o diminuisce in modo graduale, ma asimmetrico, lungo tutta la sezione:
Figura 20 : Dos Abismos, componenti melodiche modulari
Sebbene il brano non sia costruito su una base seriale, alla fine della sezione si presentano le dodici note della scala cromatica distribuite nei diversi registri della chitarra. Come mostra la tabella precedente, l’espansione e la contrazione sono circoscritte alla nota la, occupando il registro medio e grave della chitarra, ambito che permette l’esecuzione del secondo materiale, il quale si manterrà nel registro acuto.
Come già accennato, la prima sezione termina con un sistema transitorio in cui i materiali che fino a quel momento coesistevano in modo sincrono ma separato si amalgamano. In questo modo si passa alla seconda sezione. Come si può osservare nell’immagine seguente, la sequenza di armonici che si presentano in maniera cumulativa e generativa in questo frammento ricorda la sezione «Brillante» di Verano de suerte (vedi figura 14):
Figura 21: Dos Abismos, battuta 3, pagina 4.
La seconda sezione dell’opera, elástico (pagine 5-14, zona non misurata), contiene i due oggetti sonori dell’inizio ora sintetizzati in uno solo. Se si esamina questo materiale composto, prendendo in considerazione le ripetizioni dei componenti melodici, ciò che si osserva è un continuum con zone di stabilità centrifuga, zone di espansione verso estremi polari e di contrazione intorno a una nota gravitazionale. Ciò che all’inizio risultava in un “non calcolo” nel modo di trattare il suono, in questa sezione appare piuttosto come un lavoro basato sull’antagonismo tra continuo e discontinuo, e sull’impiego della probabilità come risorsa organizzativa, come praticato da compositori quali Iannis Xenakis (1922-2001) e Julio Estrada (1943-). Non si osserva un utilizzo sistematico delle matematiche probabilistiche, ma sembra evidente la presenza tacita di una poetica stocastica, applicata assiduamente negli anni precedenti.
In maniera sistematica, il materiale prodotto quasi esclusivamente con la mano destra è composto essenzialmente da suoni armonici. Tuttavia, nella prima sezione il principio di organizzazione e sviluppo è più eterogeneo rispetto al materiale precedente, poiché si presentano almeno tre operazioni diverse: altezze isolate, accordi-timbri realizzati con attacchi asimmetrici e con risonanze sfalsate, traiettorie ascendenti o discendenti — realizzate con suono d’unghia (suono-rumore) ed eseguite in glissando e tremolo. Ma fino a che punto si spinge con gli armonici? Palmieri afferma categoricamente che Scodanibbio va più lontano di chiunque altro.
Per rafforzare questa osservazione, è sufficiente esaminare come operano i suoni armonici nella prima sezione. Scodanibbio si serve di due tipi di suoni armonici: gli armonici artificiali — che denomina armonico ottavato — e gli armonici naturali. Per quanto riguarda i primi, se ne utilizzano due all’inizio dell’opera e si mantengono durante le prime due pagine:
Figura 22: Dos Abismos, armonici artificiali
Per quanto riguarda gli armonici naturali, Scodanibbio estende la sua esplorazione fino al numero 9 sulla sesta corda, e fino ai numeri 7-8 per le corde 5 e 6 rispettivamente:
Figura 23: Dos Abismos, armonici naturali
Della terza sezione dell’opera, contrassegnata dall’indicazione ondeggiante (pagina 14), ciò che la distingue dalle altre è la densità sonora, che si traduce in un accumulo graduale dal piano verticale. La concatenazione di punti discreti che descrivono il tratto del continuo si amplia mediante la sovrapposizione di due o più altezze, sottolineando l’idea di materia fisica in movimento. In altre parole, senza modificare il principio di continuità costante, la linea del continuo si sdoppia come se fosse un corpo divisibile, frammentandosi dall’interno. Questo elemento suggerisce un avvicinamento all’idea di esplorazione all’interno del suono presente nell’opera di Giacinto Scelsi (1905-1988), osservabile chiaramente in C’est bien la nuit (1971), per contrabbasso solo, dove vengono impiegate strategie di attacco e simultaneità che ampliano lo spettro di un suono. In Scodanibbio, tale frammentazione verso la verticale avviene mediante:
Intervalli di ottava
Figura 24 : Dos Abismos, pagina 14, battuta 4, componenti intervalli
Intervalli di terza (o seconda aumentata):
Figura 25: Dos Abismos, pagina 15, battuta 4, componenti intervalli
Accordi di tre suoni di 4ª+3ª, 3ª+4ª (intervalli di 3ª maggiore o minore, 4 giusta, aumentata o diminuita):
Figure 26: Dos Abismos, pagina 17, battuta 1, componenti intervallo
Nella sezione conclusiva dell’opera (pagine 22-23), viene nuovamente presentato questo principio di sdoppiamento del suono verso la verticale, in questa occasione tra suono naturale e suono armonico, articolandosi e disarticolandosi, sottolineando una sorta di resistenza del materiale alla sua unificazione (Figura 27). Questo materiale composto da suoni armonici viene sfruttato secondo il principio di serie di arpeggi barrati di 2, 3, 4 e fino a 5 componenti, ottenuti nella stessa posizione. Tale modalità offre un’azione ergonomica, dal punto di vista tecnico. Questi arpeggi erano stati evocati nelle sezioni precedenti e sembrano ritornare con la differenza di avvenire simultaneamente al materiale prodotto dalla mano sinistra. In questo modo, la logica sequenziale dei due elementi (suono reale e suono armonico), che aveva caratterizzato le sezioni precedenti, si trasforma in raffiche di intervalli-timbro:
Figura 27: Dos Abismos, sezione finale
NOTE
- 1. Marie-Christine Seguin, « Rapsodia para el mulo (Rhapsodie pour le mulet) de José Lezama Lima ou le destin incontournable de l’Art poétique », Colloque Cheminement, 2014. hal-03581858. ↩︎
- 2. Riferimento: https://www.rassegnadinuovamusica.com/storia. ↩︎
- 3. Mario Caroli, Elena Casoli, Jürgen Ruck et Magnus Andersson, Stefano Scodanibbio: My New Address, Stradivarius, 2004. ↩︎
- 4. Andersson, op. cit. (note 42). ↩︎
- 5. Ibid. ↩︎
- 6. Riferimento: https://www.youtube.com/watch?v=BVW0HoKZZsM ↩︎
- 7. Palmieri Francesco, Entrevista a Francesco Palmieri: la obra para guitarra de Stefano Scodanibbio, 2025, Videollamada. ↩︎
- 8. Ibid. ↩︎
- 9. Da notare il commento di Héctor Berlioz (1803-1869) riguardo alle sonorità limitate della chitarra nel suo Grand traité d’Instrumentation et d’Ochestration modernes (1844). ↩︎
- 10. Gracco, op. cit. (note 34) ↩︎
- 11. Andersson, op. cit. (note 42). ↩︎
- 12. Francesco, op. cit. (note 83). ↩︎
- 13. Ibid. ↩︎
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