L’opera per chitarra di Stefano Scodanibbio – parte II

Strategie compositive

Ci sono almeno tre operazioni frequenti che sostengono la sintassi lirica dell’opera e che permettono l’amalgama dei componenti precedentemente menzionati: la traiettoria, il tremolo e il trillo. I due ultimi vengono ripresi con una funzione diversa da quella convenzionale di articolazione ornamentale, funzionando piuttosto come meccanismi di figurazione dell’energia gestuale del suono.Non di rado il suono musicale opera secondo la logica di una traiettoria il cui inizio e fine determinano la natura espressiva del gesto. Per questo, Scodanibbio ricorre a un assemblaggio di elementi che permettono l’articolazione di questa operazione:

Figura 6: Esempio di traiettoria con sviluppo graduale in Verano de Suerte.

La natura delle traiettorie è molto variabile e funziona in relazione al contesto specifico. Tuttavia, vale la pena evidenziare alcuni meccanismi ricorrenti nella loro struttura e modalità di funzionamento. Nell’esempio della figura precedente, la frase gestuale che disegna la traiettoria è composta da: 1) polarizzazione dei registri della nota di partenza e della nota di arrivo, 2) i silenzi funzionano come catalizzatori di energia per tracciare il piano interpolare, e 3) le indicazioni dinamiche regolano l’energia sonora.

Si tratta di una configurazione simile a quella che si verifica all’inizio dello Studio 1 (Joke)¹ per contrabbasso, ma polarizzando la traiettoria in tre registri (centro, grave, acuto), secondo il principio del tremolo:

Figura 7: Esempio di traiettoria in Joke, Sei studi.

Dal punto di vista poietico, è possibile che Scodanibbio si servisse dei componenti elencati in precedenza per proiettare l’idea di “spostamento sonoro” in quanto traiettoria. In uno schizzo manoscritto di un’altra opera (non identificata), realizzato a Saltillo, Messico, il 15 maggio 1991, il compositore disegna una traiettoria simile a quella dello Studio 1, evidenziando tre note polari nei registri e le indicazioni della potenza sonora:

Figura 8: Esempio di traiettoria, estratto dal manoscritto [Saltillo 15.5.91]

In Verano de Suerte, la durata della traiettoria può essere più o meno breve, più o meno climatica e più o meno articolata, con cesure momentanee o con sviluppi graduali cinestetici. Questa operazione segna un movimento verso un climax – sia esso d’inizio o di fine – all’interno dello sviluppo del materiale timbrico.

Un’altra delle operazioni frequentemente utilizzate per l’impiego del materiale dal punto di vista armonico è il tremolo in due diverse modalità. In entrambi i casi, si distingue la divisione e lo sfruttamento delle risorse proprie di ciascuna mano — suono armonico nella mano sinistra e tremolo chitarristico nella mano destra:

–        El trémolo composto da due note polari:

Figura 9: Esempio 1 di tremolo in Verano de Suerte, pagina 4.

Come si può constatare nell’immagine precedente, la polarizzazione tra due elementi sonori è composta o da due suoni armonici, oppure da un suono naturale e uno armonico, o ancora da due suoni naturali.

• Tremoli con suoni armonici secondo il principio di omofonia (caratteristico della tecnica chitarristica):

Figura 10: Esempio 2 di tremolo in Verano de Suerte, pagina 4.

Se l’idea di design melodico sottostante esposta in precedenza è convincente, il frammento della figura 10 può essere inteso come un contrappunto figurato e frazionato a tre voci, prosecuzione dello sviluppo materico-lirico dei materiali melodico e timbrico dell’inizio: suono armonico superiore, suono armonico inferiore e suono naturale nel registro grave.

La terza operazione del materiale che si distingue in questo brano è l’impiego del trillo, che può essere utilizzato:

• Come risorsa di supporto direzionale dell’intenzione energica nel gesto :

Figura 11: Utilizzo funzionale del trillo in Verano de Suerte, pagina 2.

Come si osserva nell’immagine precedente, il trillo è progressivamente articolato in un ritmo che accelera (terzina – quintina – settimina), in contrasto con la direzione dinamica che tende invece al decrescendo. Si configura così una forma di traiettoria, ma in senso regressivo. Questo tipo di variazioni si presenta frequentemente come parte del gioco combinatorio.

• Come figura di accompagnamento a una linea melodica superiore con variazioni di velocità nella frequenza di ripetizione dei suoi due componenti:

Figura 12: Trillo come strategia di generazione del continuum in Verano de Suerte, pagina 5.

Come articolazione frenetica e costante, a immagine della risonanza dopo un attacco violento:

Figura 13: Trillo come immagine di risonanza in Verano de Suerte, pagina 4.

Aspetti formali

Dal punto di vista formale, e partendo dalle indicazioni messe in risalto dal compositore, la partitura segna tre marcatori di sezioni contrastanti: Disteso (pagine 1-3, sistemi 1-20), Brillante (pagine 3-5, sistemi 21-34), Più lento e un poco a piacere (pagina 5, sistemi 35-38).

La prima sezione (Disteso) potrebbe intendersi come la sequenza di diverse sottosezioni, collegate all’idea di sviluppo del materiale e cadenza alla fine della frase; cioè, il materiale concreto è impegnato in una correlazione casuale di tensione e riposo. Una possibile lettura la suddivide in cinque parti: 1) sistemi 1-4, 2) sistemi 5-8, 3) sistemi 9-12, 4) sistemi 13-16 e 5) sistemi 17-20. In questo modo si rispetterebbe il principio di simmetria, avendo esattamente quattro sistemi per sottosezione. Questo staticismo formale è compensato da un funzionamento di libertà e distensione che si avvicina all’improvvisazione, dinamizzato dall’uso di risorse agogiche (poco rit., a tempo, rubato e stringendo, rall. a tempo, poco allargando, ecc.), e da una libertà ritmica, il cui funzionamento opera nel meccanismo gestuale della “metafora del movimento”.

La seconda sezione (Brillante), diversamente dalla prima, sembra obbedire a un principio di asimmetria, dove piccole sottosezioni sono circoscritte a due figure cadenziali (cadenza). Da questa prospettiva, si possono raggruppare le seguenti sottosezioni: 1) sistemi 39-41, 2) sistema 42 (cadenza 1), 3) sistema 43, 4) sistemi 44-46 (tremolo), 5) sistemi 47-50, 6) sistema 51 (cadenza 2), 7) sistemi 52 e inizio del 53. Sintetizzando, questa sezione aderisce a un progetto di sviluppo del materiale, attraverso la variazione, contribuendo all’idea di andare e tornare della forma libera.

Figura 14: Presentazione del materiale, Verano de suerte, pagina 3.

Come si può osservare nella figura precedente, il motivo iniziale di intervallo di quarta giusta (la-mi) si sviluppa per aumentazione e diminuzione, fino a formare un complesso gestuale:

Figura 15: Verano de suerte, pagina 3, componente complesso

Ossia, Scodanibbio si concentra su un elemento timbrico che conferisce identità al segmento, svolgendo il ruolo di motivo variabile. Il componente complesso presentato nella figura precedente si ripeterà sequenzialmente per tre volte, intervallato da eventi articolati, proprio prima di giungere alla figura cadenza di questa sezione, che funge da segnalatore per il passaggio alla sezione successiva.

Una prima cadenza precede due operazioni tramite il tremolo. Tale cadenza ascende per gradi congiunti o piccoli arpeggi fino a un punto culminante che accelera. La dinamica, invece, contrasta con l’ascesa melodica, attraverso il suo arco dinamico (p-mf- al niente):

Figura 16: Primo evento cadenza, Verano de suerte.

Dopo la prima cadenza inizia un piccolo evento di tremolo chitarristico, dove la linea superiore (tremolo) accompagna una linea di basso che si muove in disallineamento e in modo frammentato. Questo principio sarà utilizzato anche nella sezione finale dell’opera. Si tratta di una strategia di disarticolazione della periodicità del tremolo tradizionale. La seconda sezione si conclude quindi con una seconda cadenza:

Figura 17: Secondo evento di cadenza, Verano de suerte.

Entrambi gli estratti di carattere libero ci ricordano le sezioni cadenzali di alcune opere del repertorio per chitarra del XIX secolo:

Figura 18: Rossiniana No. 2 Op. 120, pagina 3, di Mauro Giuliani.

Figura 19: Rondó Brillante No. 2 Op. 2, pagina 10, di Dionisio Aguado.

Infine, Verano de suerte si conclude con una sorta di coda, preceduta da un breve ponte che collega la cadenza della sottosezione precedente. In questa conclusione cadenzale, la linea che disegna un contorno melodico si trova nella voce superiore costituita da suoni armonici. Contemporaneamente, si presenta una linea di legati a due altezze, simile a un trillo continuo, basata sul principio dell’ostinato figurato. Il corpo di questa sezione occupa tre sistemi ed è delimitato da una barra di ripetizione che sottolinea il suo carattere insistente.

In effetti, è proprio in questa parte e con questo materiale che sembra emergere una tecnica che verrà utilizzata con maggiore frequenza nelle opere successive: la dissociazione delle due mani. L’ultimo gesto si distingue per la breve articolazione di quattro componenti basati su quelli presentati all’inizio dell’opera.

In conclusione, Verano de suerte ci offre una lezione compositiva legata a una scrittura guidata dal gesto strumentale, dove, come sottolinea puntualmente Maurizio Pisati (1959):

[…] bastano poche note per capire come il suo approccio fosse quasi in forma di pensiero fisico, tattile, sinestesico: come ogni bravo Interprete, aveva un dono che potremmo chiamare del “presentimento acustico”, la capacità di pre-sentire l’esperienza della vibrazione in ogni oggetto, […]).²

È quel “pensiero fisico, tattile, sinestesico” che ha permesso a Scodanibbio di aggiornare i suoni armonici nella chitarra. L’insieme delle operazioni messe in atto per generare situazioni efficaci si fonda su un’esplorazione non sistematica ma espansiva del materiale originario, supportata da intuizioni formali collocate a metà strada tra l’improvvisazione e le risonanze di strategie formali tradizionali.Probabilmente è sotto questi principi che è stata scritta Verano de suerte, ma anche i Sei Studi o i Due Pezzi Brillanti. Se fosse necessario trovare un legame con il periodo storico del Rinascimento per rafforzare l’idea di Rinascimento Strumentale di Scodanibbio, un possibile argomento sarebbe sottolineare che Verano de suerte è una forma libera basata sul principio della variazione e dello sviluppo motivico. Operazioni simili a quelle che appaiono in forme strumentali del XV e XVI secolo, come la “Fantasia” e il “Capriccio” descritte in Syntagma musicum (1619) da Michael Praetorius (1571-1621), intese come forme improvvisate, basate su brevi principi imitativi e nelle quali l’interprete si lascia guidare dalla propria fantasia.³

1. 1. La traiettoria sarà l’operazione sistematicamente più sfruttata nello Studio 1. ↩︎
2. 2. Pisati, op. cit. (note 33). ↩︎
3. 3. Paul Walker, Theories of fugue from the age of Josquin to the age of Bach, Rochester, New York : University of Rochester Press, 2004 (Eastman studies in music, vol. 13), p. 116. ↩︎

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