Stefano Scodanibbio ha scritto due pezzi per chitarra sola, Verano de Suerte e Dos abismos, e due brani per duo di chitarre, Techne e Quando le montagne si colorano di rosa. A questo repertorio si aggiunge un vasto materiale per chitarra, registrato e utilizzato nell’Hörspiel (radiodramma) intitolato One says Mexico, così come alcune pagine dedicate alla chitarra elettrica nella scena IV, intitolata “Amores”, del teatro musicale Il cielo sulla terra. Non si tratta di un repertorio ridotto, bensì di un corpus che rinnova l’idea della tecnica strumentale e della scrittura musicale, proponendo nuove sfide interpretative.Nelle prime due parti di questo studio sono stati esposti alcuni aspetti della poetica di Scodanibbio, con l’obiettivo di comprendere lo sfondo estetico delle opere scritte per chitarra, sulle quali ora appare pertinente chiedersi: quali sono le loro particolarità? In che modo contribuiscono allo sviluppo del repertorio per chitarra classica alla luce dell’idea di Rinascimento Strumentale? Per rispondere a tali interrogativi, proponiamo di analizzare i due lavori per chitarra sola, poiché, per la natura del materiale, esse permettono di illustrare alcune delle costanti e delle variabili della scrittura musicale in questo repertorio. Così, l’analisi di Verano de Suerte e Dos Abismos servirà a comprendere il modo in cui il compositore si appropria dello strumento, spingendolo ai confini del suo orizzonte convenzionale. Tuttavia, un esame analitico delle opere per duo di chitarre, così come delle due opere in cui la chitarra (acustica ed elettrica) è inserita tra gli organici strumentali, offrirebbe una visione più raffinata della scrittura per chitarra di Stefano Scodanibbio.
Verano de suerte
L’opera è stata scritta tra il 1981 e il 1982; cioè, poco prima o probabilmente contemporaneamente a Techne (1980-1981) per due chitarre. In ogni caso, entrambe furono composte in collaborazione con il duo messicano Castañón-Bañuelos, in un contesto di viaggi frequenti — tra gennaio 1981 e aprile 1982, Scodanibbio visitò Città del Messico, Guaymas, San Francisco e Venezia. È altresì il periodo in cui compone i Sei Studi (1980-1983), e poco prima di scrivere i Due Pezzi brillanti (1985) per contrabbasso solo.
Sembra esserci un consenso generale secondo cui Verano de suerte corrisponde a un processo di trasposizione dell’esperimento condotto sul contrabbasso. In questo senso, lo studioso Stefano Campagnolo interpreta l’estetica di Scodanibbio, menzionando inoltre un apparente avvicinamento alla world music e segnalando un processo di appropriazione di modelli compositivi del tempo.1 Questa percezione richiede però alcune precisazioni. Ricordiamo innanzitutto che, negli anni in cui l’opera fu composta, l’interesse del giovane contrabbassista era centrato sul “liberare il contrabbasso dalle sonorità convenzionali”2 e che la sua intenzione era trovare una voce singolare dello strumento, attraverso un “reinventato uso dei suoni armonici”.3 Così, quegli elementi — emancipazione, nuova voce strumentale e suoni armonici — guidano la ricerca di un nuovo orizzonte per il contrabbasso, senza snaturarne gli aspetti costitutivi.4 Questa ricerca di emancipazione e nuova voce non poteva essere trasposta alla chitarra, data la natura stessa dei due strumenti. Inoltre, dal punto di vista estetico, ciò che mette in luce l’analisi di Verano de suerte è meno un avvicinamento alla world music (che sembra invece presente nelle opere successive), o un semplice processo di appropriazione di modelli compositivi, quanto piuttosto una fase liminare di una ricerca creativa autonoma, dalla quale si distingue l’intenzione di porre la pratica strumentale in primo piano, con ripercussioni sulla concezione della scrittura e sul processo di formalizzazione delle opere.
Materiale sonoro
Il materiale centrale di Verano de suerte si basa sull’utilizzo quasi sistematico degli armonici naturali della chitarra. Scodanibbio si serve esclusivamente dei primi cinque suoni armonici di ogni corda — fatta eccezione per la quinta, in cui il secondo armonico è assente.5 In base alla localizzazione dei nodi lungo la corda, le posizioni sulla tastiera corrispondenti sono: III, IV, V, VII e XII. Si tratta dunque di una scrittura ergonomica per quanto riguarda l’esecuzione strumentale.
La notazione utilizzata è quella convenzionale nella letteratura per chitarra; cioè, la testa della nota a forma di diamante indica la posizione del dito della mano sinistra sul tasto che produce l’armonico, e non l’altezza reale prodotta (fatta eccezione per il secondo armonico). Un altro elemento non specificato nella notazione è che, per ottenere l’armonico 5 (posizione IV), il dito della mano sinistra deve essere collocato leggermente prima del tasto; mentre per l’armonico 6 (posizione III), deve trovarsi leggermente dopo.6
Figura 1: Armonici naturali in Verano de Suerte
Aggiungendo ai ventinove componenti armonici precedentemente menzionati nove armonici “artificiali”7, Scodanibbio avrebbe sfruttato un totale di trentotto armonici differenti nella loro posizione, anche se non necessariamente nell’altezza, poiché alcuni suoni reali si ripetono.
Figura 2: Armonici artificiali in Verano de suerte.
Da questo materiale preliminare vengono costruiti due tipi di componenti verticali, la cui natura è guidata da una ricerca timbrica, più che funzionale:a. Intervalli di registri variabili che coniugano suono armonico e suono naturale:
Figura 3: Materiale intervallare misto in Verano de suerte.
b. Accordi-timbro di tre o più formanti utilizzando lo stesso principio:
Figura 4: Accordi con suoni misti in Verano de Suerte.
Questi accordi-timbro sono scritti in arpeggio o in blocco.8 Quando sono in arpeggio, questo viene indicato con una freccia — curva o retta — che segnala il tipo specifico di attacco (vedi figura 6). Come vedremo più avanti, a partire da questi elementi di base Scodanibbio compone una serie di traiettorie con direzione ascendente o discendente, in incremento o in riduzione qualitativa.
In realtà, il compositore si serve di un gran numero di risorse tecniche per operare con i suoni armonici di base: armonici senza attacco, trilli della mano sinistra, tapping (a una o due corde), arpeggi in un disegno direzionale ascendente o discendente, vibrato, staccato alla Bartók, glissandi di note reali combinati con armonici, ecc. Cioè, l’arsenale di tecniche estese è vario nella quantità, limitandole a una funzione specifica, determinata dal loro contesto, nell’ambito di un’ampia esplorazione dei suoni armonici.
Disegno melodico sottostante
Se c’è un aspetto legato al contrabbasso, questo si trova nel registro melodico sottostante allo sviluppo del materiale timbrico. Una linea di basso si intreccia agli accordi-timbro, formando una sorta di profilo melodico frammentato che sottolinea il carattere lirico della prima parte dell’opera, almeno fino alla pagina 3.
Figura 5: Contorno melodico sottostante in Verano de Suerte.
Nell’immagine precedente, la linea tratteggiata blu indica una linea di punti discreti che seguono una logica di salita, di riposo o stabilità intermittente, e discesa. Supportato dalle indicazioni dinamiche, un canto di lirismo dislocato si percepisce in modo chiaro. I silenzi hanno quindi due funzioni: quelli di durata minore articolano la sinergia dei gesti conseguenti, mentre quelli di durata maggiore — aumentati da un tenuto — delimitano le frasi costituenti il canto. In questo modo, la salita, il riposo e la discesa della linea superiore composta da suoni armonici configurano un contrappunto di filigrana con un materiale melodico ridotto al minimo. Il fattore caratteristico di questa sezione (dall’inizio fino all’indicazione di “brillante”, pagina 3) è la congiunzione libera di materiali articolati tramite tendenze agogiche che si basano occasionalmente sul principio di traiettoria. Ciò che predomina è la comparsa di eventi solo apparentemente sfalsati, che seguono invece un chiaro asse melodico. Le indicazioni di agogica9 si combinano con il gioco causale degli eventi costruiti con i componenti descritti in precedenza, aggiungendo contrasti dinamici che avvicinano il tutto all’improvvisazione.
Il disegno melodico si dissolve fino a scomparire nel corso delle due sezioni successive dell’opera, permettendo così di determinarne la funzione introduttiva.
[continua…]
- 1. Lorenzo Biguzzi, Turning Page : musique contemporaine pour guitare, Stradivarius, 2024. ↩︎
- 2. Scodanibbio et al., op. cit. (note 1), p. 76. ↩︎
- 3. Ibid. ↩︎
- 4. Ibid., p. 268. ↩︎
- 5. Il primo suono armonico non viene considerato, essendo esso il suono naturale della corda. ↩︎
- 6. Per consultare la posizione degli armonici sulla tastiera della chitarra, si veda: JOSEL et TSAO (a cura di), op. cit. (nota 35), p. 103. ↩︎
- 7. Ossia, quegli armonici ottenuti riducendo la lunghezza della corda mediante la pressione di un dito della mano sinistra sul diapason, riposizionando in tal modo gli armonici naturali. ↩︎
- 8. Questo approccio sarà centrale nello sviluppo del materiale chitarristico utilizzato nella terza parte dell’opera radiofonica One Says Mexico, dove Scodanibbio sfrutta gli accordi-timbro con componenti armoniche dissonanti (battimenti) e attacchi leggermente sfalsati, decorando la tessitura con alcune note gravi isolate, secondo una logica che richiama l’effetto delay (eco). ↩︎
- 9. Nello specifico: poco più mosso, rall-a tempo, poco rit.-a tempo, meno-poco più mosso, molto rit.-a tempo, poco rit.-a tempo, rubato e stringendo, rall. – a tempo, poco allargando, più mosso, appena, rubato, allargando molto, tempo animando, attacca, accel., a tempo. ↩︎
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