Proseguono i dialoghi con interpreti che hanno contribuito in modo significativo allo sviluppo della chitarra contemporanea. Oggi abbiamo il piacere di condividere alcune riflessioni con Caroline Delume, figura di riferimento della scena parigina, che nel suo percorso artistico ha intrecciato strumenti antichi e sperimentazione d’avanguardia, unendo alla carriera concertistica un’intensa attività didattica e di ricerca.
Caroline, grazie per aver accettato il nostro invito.
Come è nata la tua passione per la musica sperimentale? Quando ti sei avvicinata a questo mondo?
Il mio primo approccio alla musica è stato attraverso lo studio del violino presso il conservatorio della mia città. Per un bambino, produrre un primo suono è già musica sperimentale: l’attenzione si concentra sul gesto e sull’ascolto. Ricordo che un insegnante di solfeggio ci fece ascoltare Scriabin e Schönberg, mentre il repertorio affrontato in conservatorio era ancora tutto tonale. Ho cominciato gradualmente ad ascoltare musica contemporanea, a comprare dischi e perfino a farne ascoltare alcuni in una radio locale.
L’ambiente musicale parigino è sempre stato un crocevia d’innovazione, con interpreti straordinari e correnti che, intrecciandosi nel tempo, hanno reso uniche alcune istituzioni. Puoi raccontarci la tua esperienza in questo contesto?
Ho iniziato a studiare a Parigi quando avevo vent’anni, in particolare con Marie-Thérèse Ghirardi, che suonava le parti di chitarra nell’Ensemble Intercontemporain diretto da Pierre Boulez, poi da Peter Eötvös. La musica di Pierre Boulez è molto importante nel mio percorso musicale, anche se ho dovuto attendere a lungo prima di avere l’occasione di eseguire Le Marteau sans Maître. Vivere a Parigi offriva l’accesso a concerti, atelier all’Ircam, incontri con altri musicisti impegnati nella musica contemporanea. Il Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, dove sono stata allieva, è stato per me un’apertura verso la creazione artistica soltanto grazie al mio insegnante di analisi, il compositore Claude Ballif. Avevo anche assistito a concerti di musica improvvisata in luoghi ben lontani dalle istituzioni ufficiali parigine.
A Parigi, un capitolo importante del tuo percorso è stato quello con l’Ensemble Intercontemporain. Quando hai iniziato a collaborare con loro e quali momenti ti hanno maggiormente segnata?
Nell’Ensemble Intercontemporain non c’è un chitarrista stabile: l’ensemble si avvale di musicisti aggiunti per le parti di chitarra. La mia prima collaborazione risale alla metà degli anni ’80, in occasione della creazione di S di Philippe Schoeller sotto la direzione di Peter Eötvös. Molto più tardi, negli anni 2000, ho suonato Le Marteau sans Maître sotto la direzione di diversi direttori. I concerti diretti da Pierre Boulez restano tra i momenti più intensi, non solo con l’Ensemble Intercontemporain, ma anche con la West-Eastern Divan Orchestra, in particolare alla Staatsoper di Berlino: la registrazione live è stata pubblicata dalla Deutsche Grammophon (4797160) con il titolo Hommage à Pierre Boulez. Ho anche apprezzato molto eseguire Le Marteau sans Maître sotto la direzione di Jonathan Nott, nella versione coreografata da Maurice Béjart e ripresa dal Ballet de Lausanne: lo spettacolo è stato più volte rappresentato all’Opéra National de Paris, con i musicisti dell’Ensemble Intercontemporain nella buca d’orchestra.
Il tuo lavoro non si limita alla chitarra: sei molto conosciuta anche per l’attività con il tiorba. Hai iniziato a studiarlo parallelamente alla chitarra o è arrivato più tardi?
Ho iniziato a suonare il tiorba durante i miei studi di chitarra al Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, per poter accompagnare alcuni amici che studiavano strumenti antichi. Poco dopo, il direttore Hervé Niquet fondò il suo ensemble Le Concert Spirituel e lì è iniziata per me una lunga esperienza nel basso continuo, in parallelo al mio lavoro di chitarrista nel repertorio contemporaneo. Nel giro di pochi anni, le due attività si sono intrecciate. Per esempio, ho suonato sotto la direzione di Rachid Safir la parte di chitarra nelle Cantiones de Circulo gyrante di Klaus Huber, e successivamente Huber si è interessato al tiorba: insieme abbiamo creato le Lamentationes Sacrae et Profanae in Responsoria Iesualdi nel 1997. Già in precedenza, posso citare Góngora per ensemble di Francisco Luque e Tiento per tiorba sola di Florentine Mulsant, entrambi eseguiti in prima assoluta nel 1995 in occasione del decimo anniversario della Société Française de Luth.
Quali compositori e compositrici, secondo te, hanno rivoluzionato l’approccio a questo strumento, capace di collegare passato e presente?
La diversità degli approcci e delle sensibilità si riflette nelle nuove scritture per la tiorba. Non parlerei di rivoluzione, che si è verificata soprattutto in modo diffuso, via via che si sono sviluppate le ricerche sugli strumenti antichi e sull’interpretazione dei repertori del passato. Questo percorso creativo si è poi esteso alla scrittura di nuove opere sin dagli inizi del movimento. Il confine tra creazione e repertorio è oggetto di un costante interrogarsi. L’interpretazione di Musik für Renaissance-Instrumente di Mauricio Kagel già evidenzia uno scarto tra la costruzione degli strumenti antichi nel 1969 e quella attuale!
Ci sono varie modalità di approccio alla composizione per tiorba, come avviene anche per la chitarra. In particolare, la concezione del suono: la scrittura strumentale si inserisce nell’eredità storica, con il rischio di cristallizzarne il vocabolario tecnico, oppure l’invenzione può modificarne gli usi in tutte le dimensioni del gesto strumentale — dall’accordatura all’impiego di oggetti e dispositivi. La tiorba e la chitarra sono due strumenti la cui storia è tutt’altro che lineare (la tiorba è addirittura scomparsa per oltre due secoli). Questi strumenti offrono uno spazio aperto all’immaginazione e alla sensibilità.
Per quanto riguarda le creazioni per tiorba, il mio percorso si è intrecciato con quello di Francisco Luque, Arturo Fuentes, Franck Yeznikian, Karim Haddad, Philippe Fénelon, Jean-Marc Chouvel, Pascale Jakubowski, Christopher Fox, Jean-Pascal Chaigne, Florentine Mulsant, tra gli altri — una varietà estetica già molto ampia. Molti brani richiedono inventiva per sviluppare tecniche inconsuete di diteggiatura e movimenti. In Iridescences per tiorba e ambiente elettroacustico (2020), Pascale Jakubowski spinge il gioco di glissati con bottleneck e di arpeggi continui a un tale livello da richiedere un lavoro molto approfondito.
Con quali ensemble collabori attualmente?
Per la musica barocca, suono principalmente con Le Concert Spirituel e con La Tempesta (diretto da Patrick Bismuth). Da qualche anno collaboro con l’ensemble Linea diretto da Jean-Philippe Wurtz, che promuove la creazione contemporanea con la tiorba. Abbiamo creato Twin Conapts di Aurélien Dumont al Festival Présences di Radio France nel febbraio 2025. Nel giugno 2025, alla Cité Bleue di Ginevra, parteciperò come tiorbista e chitarrista alla creazione dell’opera Job, le procès de Dieu di Michel Petrossian. Suono anche il repertorio, per esempio Le Marteau sans Maître con l’Ensemble Orchestral Contemporain sotto la direzione di Bruno Mantovani, in diverse occasioni quest’anno per il centenario di Pierre Boulez. La registrazione è uscita per l’etichetta col legno nel 2020.
Preciso che la musica da camera occupa una parte importante della mia attività. Quest’anno è uscito un vinile intitolato Ils ont planté des arbres del compositore David Lacroix. Il brano dà il titolo al disco ed è un trio per viola, cimbalom e chitarra viennese a otto corde. A dicembre parteciperò a Marsiglia alla creazione di un brano di Pascale Criton per voce, onde Martenot e chitarra accordata in dodicesimi di tono. Questi esempi mostrano come gli strumenti a corde pizzicate siano impiegati in tutta la loro diversità di accordature e costruzione.
Cosa pensi della scena attuale della musica contemporanea?
C’è una buona vitalità della creazione nella regione parigina, tra istituzioni ben sovvenzionate e piccoli spazi con mezzi finanziari limitati che ospitano progetti occasionali. Molti musicisti si organizzano in collettivi e cercano di abbattere le barriere tra i generi musicali, proponendo spettacoli e collaborazioni tra artisti. Questo richiede sempre un grande impegno. C’è un pubblico per questi eventi. Anche i conservatori sono luoghi in cui si vive la creazione, l’improvvisazione e la sperimentazione. A volte, i compositori vengono invitati in residenza.
Oltre alla tua carriera concertistica, insegni lettura a prima vista al Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris dal 2005 e, dal 2014, chitarra e improvvisazione al Conservatoire à rayonnement régional de Versailles. In che modo la tua esperienza con la musica d’avanguardia influenza il tuo approccio pedagogico?
Condivido il più possibile il mio gusto per l’esplorazione del suono e dei repertori. Questo passa a volte attraverso commissioni a compositori, tramite il Conservatoire de Versailles Grand Parc, per gli ensemble di chitarre; oppure attraverso scelte di repertorio che aprono gli studenti — soprattutto in ensemble — a nuove tecniche esecutive, a diversità ritmiche, e li sensibilizzano al lavoro di scrittura.
Il corso di lettura a prima vista al CNSMDP è uno spazio in cui i chitarristi si confrontano con ogni tipo di partitura. Vengono affrontate notazioni di tutte le epoche. È anche un luogo di confronto e discussione. Gli allievi si trovano all’inizio del loro percorso di studi.
Che consiglio daresti alle nuove generazioni di chitarristi che iniziano a esplorare questo repertorio?
Forse tutte le musiche vanno esplorate in questo modo: come ascoltare, come farle suonare, come interpretare una partitura. Le risposte sono soggettive.
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