La musica contemporanea è sempre stata animata dall’urgenza di andare oltre — di guardare al passato con attenzione, cercando al tempo stesso di oltrepassare i confini già tracciati. Tuttavia, proprio questo impulso può talvolta comportare il rischio di dimenticare quanto è già stato raggiunto. Per uno strumento come la chitarra — la cui storia è stata profondamente ridefinita dall’avvento della tecnologia — un’esplorazione sistematica dei materiali esistenti diventa un passaggio fondamentale per comprendere la sua evoluzione.
È da questa consapevolezza che prende forma l’iniziativa di Yaron Deutsch: l’apertura degli archivi dei Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt, un’istituzione che ha posto le basi del pensiero musicale del secondo dopoguerra. Da questa ricerca nasce la pubblicazione di una serie di dischi in vinile, arricchita da un ampio apparato fotografico, dall’analisi di documenti ufficiali e da uno sguardo aperto verso il futuro.
Yaron, grazie per aver accettato il nostro invito.
Quando inizi a lavorare con un materiale di questo tipo — decenni di archivi, registrazioni di concerti, prove e lezioni — da dove cominci? Qual è il primo passo? Come decidi che cosa conservare e, non meno importante, che cosa lasciare fuori?
Be’, non sono uno studioso né un accademico professionalmente formato nella ricerca d’archivio, ma come chitarrista il punto d’ingresso mi è sembrato un po’ più facile da gestire. Alla fine, quando ci si confronta con una tale vastità di materiali, individuare una linea narrativa è uno strumento molto utile sia per l’archivista sia per il destinatario. Per l’archivista (me stesso) offre un fuoco e la capacità di distinguere ciò che è più o meno rilevante per la storia. Poi, se il processo ha successo, ne risulta un percorso coerente che permette al destinatario di assorbire e seguire i contenuti mentre si sviluppano logicamente.
In concreto, mentre esaminavo tutto il materiale, ho individuato quattro fasi critiche nell’evoluzione della chitarra elettrica all’interno del repertorio della musica contemporanea, così come si è sviluppata nelle attività dei Ferienkurse di Darmstadt. In un ordine grossolanamente cronologico, queste fasi sono state:
- Il trattamento della chitarra elettrica come una chitarra classica amplificata (per esempio Gruppen di Stockhausen).
- Il riconoscimento e l’impiego della qualità elettronica dello strumento, aggiunta alle sue caratteristiche “classiche” (come in Sonant di Kagel o nella musica scritta per il gruppo francese L’Itinéraire da compositori come Hugues Dufourt o Costin Miereanu).
- Lo sfruttamento e l’integrazione delle affiliazioni sociopolitiche e contestuali che costituivano il “bagaglio” della chitarra elettrica (un aspetto fortemente riflesso nella musica di compositori cresciuti negli anni ’70 e ’80).
- La maturità. In questa fase, le composizioni eseguite a Darmstadt riflettono una miscela organica di tutte le fasi precedenti, in cui i compositori trattano la chitarra elettrica come un membro naturale dell’ensemble (la definirei una fase di “post-esotismo”), fino al punto in cui il suo suono diventa talmente generico da non richiedere nemmeno la presenza fisica dello strumento sul palco per produrre “quel suono” (si veda B di Simon Loeffler, che utilizza soltanto un jack aperto, pedali e un amplificatore, come esempio perfetto).
Alla luce di tutto questo, sapevo di avere una linea narrativa. E mentre passavo attraverso un’enorme quantità di corrispondenza epistolare, programmi di concerti, libretti di festival, registrazioni e fotografie — tutto conservato con estrema cura sia in formato cartaceo sia digitale (il che rendeva naturalmente la ricerca più agevole) presso l’IMD (Internationales Musikinstitut Darmstadt) — hanno iniziato a emergere alcuni protagonisti. Che si trattasse di interpreti singoli o di ensemble, direttori o compositori, la presenza di un processo affiancato da figure chiave ha reso facile consolidare il tutto in un percorso coerente, costruito nell’arco di 18 mesi di lavoro e che ha preso il titolo di The Electric Guitar Diaries.
Il tuo progetto è stato reso possibile grazie alla collaborazione con due importanti istituzioni. Come hanno lavorato insieme l’Internationales Musikinstitut Darmstadt e la Musik-Akademie Basel?
Da un lato c’era il fantastico team dell’IMD, che mi ha offerto pieno accesso a tutti i materiali, insieme a orientamento, competenze, riferimenti e, in seguito, alla gestione di licenze, crediti, diritti d’autore e a tutti gli aspetti complessi che accompagnano la pubblicazione di materiali che coprono quasi 80 anni di produzione creativa e coinvolgono un numero infinito di persone e strutture.
Dal lato della Musik-Akademie Basel, abbiamo beneficiato soprattutto della curiosità e del talento dei nostri studenti — guidati dal filosofo Christoph Haffter del nostro dipartimento di ricerca, che ha anche contribuito con un saggio intitolato The Intruder — i quali si sono occupati della scrittura delle note di programma per tutte le opere curate.
Naturalmente questa è una descrizione riduttiva, ma come puoi immaginare ci sono state moltissime persone straordinarie che mi hanno aiutato su entrambi i fronti e a molti livelli: dai buoni consigli alle idee, dai riferimenti fattuali fino alla possibilità di tenere incontri di aggiornamento con tutte le parti coinvolte, favorendo uno sviluppo fluido e sano del progetto man mano che il percorso si dispiegava.
Osservando la playlist di questo primo cofanetto, si scoprono nomi che oggi sono stati in gran parte dimenticati nel panorama musicale, ma che sono stati fondamentali per la storia della chitarra. Penso, per esempio, a Karl-Heinz Böttner, presente sui lati A e B dei dischi e da te riscoperto attraverso le registrazioni di Sonant (per chitarra, arpa, contrabbasso e percussioni), del brano correlato 4 Teile e di Paradigm di Lukas Foss. Inoltre, il libretto include lettere con l’allora direttore dell’IMD Ernst Thomas, insieme a documenti che testimoniano collaborazioni con Mauricio Kagel, Sylvano Bussotti, Bernd Alois Zimmermann e Bruno Maderna. Quelli furono anni di straordinaria transizione, in cui molte delle figure più importanti del Novecento giocarono un ruolo decisivo nel plasmare il cambiamento. Come riassumeresti la direzione che la musica ha preso in quegli anni — una direzione che ci ha condotti fino a oggi?
Come accennavo prima, per raccontare questa storia è davvero utile avere un protagonista. La nuova musica è sempre dipesa da individui che hanno creduto in essa e l’hanno promossa all’interno di città e festival e, nel nostro caso, una figura chiave è stata il chitarrista Karl-Heinz Böttner. Nella mia ricerca ho rintracciato lettere di Böttner a Ernst Thomas in cui proponeva già nel 1963 l’avvio di un corso di chitarra a Darmstadt; ho trovato lettere di compositori che chiedevano informazioni sulla disponibilità di Böttner per eseguire i loro brani; presso la Paul Sacher Stiftung ho incontrato schizzi di partiture di Kagel in cui si fa riferimento all’assetto chitarristico di Böttner; e naturalmente le numerose fotografie e registrazioni di questa figura sono altamente simboliche sia dell’attività musicale di quegli anni sia della direzione che essa ha preso.
In breve, riassumerei quella direzione come un passaggio dall’avanguardia formalizzata a un iper-sperimentalismo che abbraccia improvvisazione, performance (in senso performativo), ironia (basti ascoltare come il pubblico ride in Paradigm di Lukas Foss), tecnologia e — anche se può sembrare ovvio — la versatilità dei suoi protagonisti. Il nostro progetto, da questo punto di vista, cerca di offrire agli ascoltatori tracce chiare di questa transizione, attraverso l’ascolto di una musica spettacolare (quasi in senso letterale).
Il libretto presenta anche testi di Assaf Shelleg e Christoph Haffter, che prendono la selezione della playlist come punto di partenza per analizzare la storia dello strumento. Shelleg, nel suo testo, fa riferimento anche a opere che indicano possibili sviluppi futuri, affrontando brani della tua carriera solistica, come FPP I di Andreas Dohmen e DA’AT di Sarah Nemtsov (aggiungerei anche i pezzi nati dalla tua collaborazione con Pierluigi Billone), come espressione di un’esigenza di andare oltre un orizzonte ormai consolidato. Secondo te, questo nuovo repertorio suggerisce che l’immagine della chitarra elettrica — che ha plasmato interi generi musicali — stia ora lasciando spazio a qualcosa di più profondo?
Secondo me la chitarra elettrica è morta, ma nel senso più bello e sano possibile della parola. Può sembrare un paradosso e, per chiarire, con “morta” intendo dire che l’epoca della chitarra elettrica come strumento “cool” e “hip” sta esalando gli ultimi respiri. Semplicemente perché negli ultimi trent’anni i generi più avventurosi — il rap e la musica elettronica — non sono associati alla chitarra elettrica. Se a questo si aggiunge il fatto che molti dei compositori di oggi sono cresciuti in un mondo musicale post glam-rock, si capisce facilmente perché i compositori contemporanei trattino la chitarra come un vero e proprio supermercato elettronico, che utilizza anche secoli di tecniche esecutive tradizionali e contemporanee, sia come strumento acustico (da centinaia di anni) sia come strumento elettrico (da circa un secolo). E questo è fantastico.
Con questa prospettiva, considero Dohmen e Nemtsov come due facce della stessa medaglia (la fase di “maturità” a cui facevo riferimento prima) e, per me, suonare i loro pezzi assomiglia alla sensazione di fare qualcosa di completamente nuovo ma allo stesso tempo estremamente familiare. Per questo non direi che l’immagine della chitarra stia “lasciando spazio a qualcosa di più profondo”, bensì che stia lasciando spazio a qualcosa di più denso e significativo, proprio per la miscela tra tecnologia, tradizione e oblio (oblio inteso in senso sano, come il lasciar andare un passato esoterico).
Tutte le opere di questa raccolta sono registrazioni dal vivo, considerate parte integrante sia del processo compositivo sia di quello collaborativo, e prevedono la partecipazione di giovani studenti e compositori. Sembra inoltre riaprire un capitolo importante sul ruolo della didattica all’interno dei corsi di Darmstadt. Penso, per esempio, a musicisti influenti come Magnus Andersson, Jürgen Ruck e Tom Pauwels. Che cosa hai imparato da loro e come pensi che la pedagogia a Darmstadt si sia evoluta nel corso degli anni?
Non ho mai studiato con nessuno di questi straordinari musicisti, ma ho avuto la fortuna di incontrarli tutti (con Tom Pauwels ho un’amicizia lunga e significativa) e di apprezzare il loro enorme contributo. Per quanto riguarda gli sviluppi pedagogici nel corso degli anni, è importante sottolineare che il concetto di instrumental studios è un’aggiunta relativamente recente ai Ferienkurse di Darmstadt, soprattutto se confrontata con ciò che era disponibile per i compositori fin dall’inizio dei corsi.
Avendo partecipato come studente a un’edizione di Darmstadt (2008), mi permetto di sottolineare un cambiamento pedagogico significativo che riscontro anche alla Musik-Akademie Basel (Deutsch è professore di interpretazione della musica contemporanea a Sonic Space Basel, n.d.r.), ovvero la transizione verso un apprendimento peer-to-peer, in contrapposizione allo scambio gerarchico di conoscenze che ha dominato a lungo — e che domina ancora in molti contesti — l’educazione musicale.
In questo senso, agli studenti di Darmstadt vengono offerte numerose possibilità espressive che rappresentano un’estensione organica del lavoro svolto nei loro instrumental studios. Che si tratti di open spaces, concerti di classe o persino dell’accesso al palcoscenico in fasce di prima serata all’interno del programma del festival, gli studenti strumentisti sono un fattore espressivo non meno importante degli artisti ospiti che si esibiscono nel festival.
Il merito di tutto ciò va al direttore dell’IMD, il dott. Thomas Schäffer, e come insegnante ho potuto sperimentare in prima persona il suo approccio aperto e accogliente verso progetti che coinvolgono gli studenti. Tra questi ricordo le 12 études pour guitare électrique (Darmstadt 2018), con prime esecuzioni di Chaya Czernowin (inclusa nel cofanetto), Rebecca Saunders e José María Sánchez-Verdú, solo per citarne alcuni; il sestetto per chitarre elettriche della durata di un’ora di Elena Rykova (Darmstadt 2021); o il progetto per chitarra elettrica e violino con il violinista Irvine Arditti come tutor aggiuntivo (Darmstadt 2023).
Un brano per ciascuno di questi progetti è confluito infine nell’uscita Sonicals (con opere di Czernowin, Sheehan e Rykova), non solo perché segnano dove è arrivata la chitarra elettrica, ma anche perché mostrano come si siano sviluppati i Ferienkurse di Darmstadt e, forse ancora più importante, riflettono dove risiedono gli interessi degli studenti — che spesso rappresentano il miglior indicatore della direzione in cui soffierà il vento successivo.
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