Analizzare il legame tra Maurizio Pisati e la chitarra può sembrare addirittura superfluo ai giorni d’oggi. Si è parlato moltissimo dei suoi studi, delle traduzioni e dei suoi lavori da camera che mettono in risalto le sei corde. Oltre alla musica, però, il mondo che il compositore milanese è stato capace di creare, è frutto di numerosi riferimenti artistici. La vera chiave di lettura nel nostro dialogo è stata questa: usare come criterio analitico gli scrittori, i registi e i poeti che più hanno influenzato le scelte compositive di Maurizio Pisati, tracciando quella che è l’impronta indelebile della sua musica.
Maurizio, innanzitutto grazie per averci concesso la tua attenzione. Mi piacerebbe farti la prima domanda trattando un’autrice di assoluto riferimento per te: Mariva Cvetaeva. Analizzando alcuni dei suoi scritti, è possibile osservare subito una connessione con la tua estetica e le tue idee.
Come primo punto, noto che in comune condividete l’utilizzo della parola “leggerezza”. Penso alla poesia “Con leggerezza pensami, con leggerezza dimenticami.” oppure all’inizio di “Infinitamente felice. Leggendo, ho ripensato al tuo modo di scrivere e mi sono venute in mente le indicazioni che inserisci nei brani. “Leggero, sempre” dello studio 3 e “Leggerissima e scintillante” del num. 4 sono solo degli esempi. Pensi che la tua musica voglia suscitare le stesse sensazioni indicate nella poesia di Cvetaeva attraverso questo termine?
Con leggerezza pensami, con leggerezza dimenticami, riscrivere queste parole è piacevole e dolce, sono le prime che citi e sono anche le prime di Marina che ho utilizzato in una composizione. Questa leggerezza e quella scritta come indicazione “tecnica” nelle mie musiche, sono di due tipi diversi, ma hanno un tratto comune che non ho mai voluto scrivere in partitura, ed è proprio quello della leggerezza di cui parla Marina Cvetaeva. Cioè: per esprimerlo a pieno dovrei spiegarlo, dire come quella “leggerezza” sulle note musicali si traduca in tanti atteggiamenti tecnici, ma sarebbe lunghissimo e poi non sarebbe comunque sufficiente. Lo dico perché in effetti ci ho provato, e poi ho deciso di disseminare i pezzi di parole che per l’Interprete potessero ricondurre a quei concetti. Per cui trovi “leggero, sempre”, così come “sfuggito”, ma anche “subito”, che è parte anche di un’altra idea, e però indica di NON soffermarsi. Oppure “appena accennato”, “just touching”, “tra sè”, “come cantando tra sè”, e una volta ho pure scritto “come un canticchiare casalingo”, che è la mamma che canticchia mentre pulisce il pavimento, ricordando qualche parola e sostituendo quelle dimenticate con “nai na naaai…”.
Quella leggerezza appunto: il canto è appena accennato, tra sè, mentre si sta facendo altro, che apparentemente è il lavoro principale, ma è comunque motivo di canto.
Il tutto, come sospettavi, si traduce in una “leggerezza” di pensiero che mira alla introspezione, anzi, alla concentrazione. Il musicista talvolta sembra distratto, ma è solo “concentrato”. A me succede di essere quasi costantemente in uno stato di “pronto all’invenzione”, per cui se questo succede mentre sto scrivendo lo uso, ma se succede dopo l’input di un’altra persona, spesso di un Allievo, l’idea passa a lui. Tante volte dico cose, in classe, che vorrei aver pensato per me, ma ormai l’idea è applicata alla musica di un altro, e vedere il motore che si mette in moto e che lascia la classe a pieni giri è una gran soddisfazione…
Restando su Marina Cvetaeva, la frase “Io sono una pagina per la tua penna. Tutto ricevo. Sono una pagina bianca”, mi ha fatto ripensare moltissimo a “Theater of dawn” ed al gesto della mano che scrive, che accompagna l’ensemble durante l’esecuzione. “Il mio libro deve essere eseguito come una Sonata. I segni sono le note. Sta al lettore realizzare o deformare”, è come se volesse riassumere la tua musica. Se pensiamo ai tuoi lavori per chitarra, il suono ottenuto subisce una trasformazione fondamentale, assume un altro stato, quasi appunto a voler “deformare” la sua normale esecuzione.
Sì, se la leggerezza di prima era comunque cosciente e ricercata -ma in qualche modo “artificiale”, cioè pensata, raggiunta, costruita- questo invece è per me uno degli obiettivi più “antichi”. Fa parte di quell’atteggiamento “concentrato” cui accennavo prima, ma vive della consapevolezza di una pagina bianca sempre aperta.
Viene anche da Rilke (il carteggio Rilke-Cvetaeva è incredibile, lui si era innamorato “per lettera”, e chi non l’avrebbe fatto), quando dice che se non venissimo gettati a forza nel mondo delle parole non impareremmo mai a parlare.
Il segno: qualsiasi segno è il riassunto di un mondo, anche il solo scrivere su una pagina bianca “non so come iniziare”. È già l’inizio, poi può essere cancellato, e già sarebbero due atti di invenzione, ma se cancelli sei già in vista di un altro e così via, finché ti trovi immerso nella nuova composizione. Rilke diceva proprio, prima di quella frase che ho appena citato, “Io non so cominciare”. Ho sempre pensato che se lui diceva una cosa del genere, lui che ha iniziato e finito così tante e grandi cose, ogni nostro piccolo tentativo di inizio è già una cosa concreta.
Di Marina Cvetaeva esiste anche il “Poema del Tavolo”, vado a memoria, forse si intitola solo “Tavolo”. A un certo punto rivela la cosa che più mi avvicina: dice che il tavolo, in fondo, è rimasto un tronco vivo, con la resina e le foglie, e -altrimenti non sarebbe Marina Cvetaeva- addirittura con le radici ancora piantate nella terra.
Da questo Tavolo e dalle cose che abbiamo citato prima, sono nate UMBRA (opera di teatro musicale da camera, Ensemble con Chitarra, voce, danzatrice…), Tentativo di Stanza per voce sola, e infine, senza più voce o testo: Poema della Luce, per sola Chitarra.
Avendo citato nella risposta precedente Rilke, ritengo essenziale citare alcuni dei suoi lavori. Nei suoi “Quaderni di Malte Laurids Brigge”, penso ci sia una frase “ideale”, il fil rouge perfetto che unisce il tuo modo di percepire idee e sensazioni al risultato sonoro finale, che poi arriva all’ascoltatore.
“Bisognerebbe aspettare e raccogliere senso e dolcezza per tutta una vita e meglio una lunga vita, e poi, proprio alla fine, forse si riuscirebbe poi a scrivere dieci righe che fossero buone. Poiché i versi non sono, come crede la gente, sentimenti (che si hanno già presto), sono esperienze. […] E anche avere ricordi non basta. Si deve poterli dimenticare, quando sono molti, e si deve avere la grande pazienza di aspettare che ritornino.”
Ho un ricordo preciso di queste righe di Rilke: la prima volta mi sono sembrate un monito, un avvertimento, con la sensazione di non poter capire, perché da quelle parole trasuda un’esperienza che ancora io non avevo. Ora che tu me le riporti davanti, dopo molto tempo, capisco che è andata proprio così, almeno sino ad ora: in quegli anni scrivevo con gran velocità e Giacomo Manzoni, con cui allora studiavo dopo i corsi con Sciarrino, più volte mi aveva consigliato di rallentare (e probabilmente intendeva anche suggerirmi di “riflettere”). Ora i miei pensieri sono ancora più veloci e ramificati, ma il processo di invenzione ha acquistato un passo diverso: talvolta sospendo e ritardo apposta, faccio due o più versioni, di alcuni passaggi o addirittura anche dei segni che uso, e questi passaggi mi portano sempre inevitabilmente a cancellare, a “non dire”, a dire ciò che conta.
Perché, appunto, la musica non è i sentimenti ma un’esperienza, e comporre è un’esperienza registrata dal vivo. È bello quindi prolungarla e riconoscere, in quello che sto facendo, gli atteggiamenti di scoperta e quelli di maniera, cercare di eliminare questi ultimi e intanto, con un po’ di fortuna, inventare.
Il timore degli atteggiamenti di maniera, a dire il vero, mi accompagna quasi da sempre. Qualche volta li ho anche dichiarati nella presentazione di un pezzo, e in questi ultimi anni.
Sì perché avendo intrapreso in alcuni miei lavori anche una strada di “traduzione” anziché “trascrizione”, al timore della maniera si è aggiunto quello della maniera di me stesso e della paura di cercare nella traduzione un rifugio sicuro. Può essere un limite e forse è per questo che non ho mai fatto una vera “trascrizione”, ma finire un pezzo con l’intima convinzione di essere stato sincero è una cosa che mi conforta e mi fa anche superare l’idea di averlo veramente “finito”: a quel punto comincia il lavoro di/con qualcun altro, gli Interpreti, e allora mi sembra quasi di poterlo ricominciare da capo. Sì, è una sorta di loop. Se un programmatore informatico leggesse queste ultime righe saprebbe ricavarne una funzione ricorsiva, un sistema che richiama se stesso in modo quasi circolare, e che volendo può trasformarsi in un loop.
“Qui non si misura il tempo, qui non vale alcun termine e dieci anni son nulla. Essere artisti vuol dire: non calcolare e contare”, “E tutto tacque. Eppure, in quel tacere s’avanzò nuovo inizio, cenno e mutamento.”
Forse in molti te l’avranno chiesto, e non vorrei essere ripetitivo. La scelta dei tempi: un argomento di cui si parla moltissimo. Il silenzio è stato motivo di studio di artisti e studiosi. Tuttavia, Rilke non parla soltanto di un momento, di un atto isolato, ma di un punto di partenza attraverso il quale il soggetto segue una legge naturale delle cose. Mi viene quasi voglia di dire che in questo caso forse il silenzio è parte stessa del “caos”, della frenesia che unisce varie idee. E’ quasi un vero e proprio suono. Quanto sono importanti il silenzio ed il tempo nei tuoi brani?
Sappiamo entrambi quanta retorica ci sia ormai in questo discorso sul silenzio, e in particolare riferendosi a una cosa come la musica che senza il silenzio attorno ad essa non esisterebbe, ma che comunque per sua natura “spezza” il silenzio. O quantomeno lo interpreta. Tuttavia, la domanda è appropriata, e sul silenzio porto sempre con me due idee:
la prima riguarda il silenzio “tecnico” del musicista, la pausa, la sospensione momentanea del suono, che al di là di ogni mia intenzione o volontà si è legato a me con un’accezione particolare: c’è stato un momento nella mia vita in cui ho provato un grande dolore per la perdita di una persona cara della mia famiglia, ne sono stato colpito come non mi era mai successo, e la stupidità dell’intima convinzione giovanile di essere invulnerabile mi è parsa evidente, mi ha letteralmente fatto conoscere il mondo dell’assenza.
È seguito quindi un periodo in cui in ogni mio pezzo (R1, R2, R3 e poi molti altri) erano segnati in partitura due metronomi: uno discorsivo e frenetico, l’altro dedicato solo alle pause, ed era un metronomo di una lentezza quasi esasperante. Era la volontà di vivere un tempo che, dicevo, scorre sempre al di sotto di quello che ci muove, e che è sempre pronto a rivelarsi, e a portarsi via parti di noi o noi stessi interamente.
La seconda invece è puramente poetica: penso che ogni pezzo debba nascere e scorrere e poi finire in modo da “meritarsi” il silenzio che c’è dopo la sua fine. Questa idea del “meritare”, a pensarci bene, sembra un po’ moralista, non lo so, non penso lo sia ma potrebbe anche esserci un fondo moralista, ad ogni modo per me ogni finale è proprio questo: la coerenza di una conduzione formale e poetica che porti “giustamente” al silenzio.
Non è il silenzio della vita reale: in quella, alla fine del pezzo ci sono gli applausi. Intendo il silenzio che c’è una frazione di secondo dopo che la penna ha tracciato le due barre finali. Nella mente del compositore, in quel momento c’è un silenzio particolare, un vero silenzio. Spesso ho pensato di non mettere più le due barre finali, una volta l’ho anche fatto, ma poi ho capito che, per me, avrebbe avuto solo un valore grafico, e che in realtà le mie due barre finali erano più silenziose della loro assenza, perchè mi dicevano qualcosa su ciò che veniva dopo.
Se penso a come ho terminato pezzi come Theatre of Dawn: il suono elaborato della mia penna che scriveva e interagiva con gli interpreti, e l’unica luce in scena era la proiezione del foglio con mano e penna in movimento; oppure STOCK, dove il dipinto di 12 metri e la poesia giapponese che avevano determinato il pezzo apparivano in scena pendendo dal soffitto, perpendicolari a un tamburo poggiato a terra, col percussionista che suonava la pelle e la terra, ecco, se penso anche solo a questi due finali posso dire che l’intento lì era molto chiaro: stavo cercando di “meritare” la fine, e il silenzio che sarebbe seguito.
Ancora oggi compongo così i miei pensieri finali. Paradossalmente quindi l’applauso spezza una cosa importante, ma il più delle volte sarei io il primo ad iniziare indirizzandolo agli Interpreti, per cui rimane in me l’intima convinzione che quel silenzio sia ancora in ognuno degli ascoltatori, mentre tutti insieme festeggiamo la bravura di chi ha eseguito.
Mettiamo un attimo da parte la letteratura ed entriamo in campo cinematografico. “Stalker” è un film del 1979 di Tarkosvkij, chiaro riferimento al libro dei fratelli Strugackij “Picnic sul ciglio della strada”. I due protagonisti, accompagnati da una guida (nel film indicata appunto col nome “stalker”), si avventurano alla ricerca della “Zona”, un territorio misterioso al cui interno pare sia possibile realizzare i desideri più intimi e segreti. Il viaggio diventerà un’esplorazione interiore, che porterà i personaggi ad approfondire le proprie paure, analizzare i propri desideri e sentimenti. “Zone” è anche il nome di un tuo progetto personale, molto legato al termine “flessibilità”, il quale secondo lo stesso Tarkosvkji rappresenta “la freschezza dell’esistenza”. Cos’è esattamente “Zone”?
Il progetto ZONE è nato proprio dalla forte suggestione ricevuta da quel film. Poco più che adolescente sono uscito dal cinema con la visione di un viaggio interiore, ma soprattutto con l’idea che la “zona” fosse un luogo (mentale?) che non permetteva ritorni. Nessuna via, all’interno della Zona, poteva essere percorsa a ritroso. Voltandosi la strada era mutata. La stanza non era più la stessa. Ora in quella stanza piove. Ora c’è solo un vuoto. Ora è uno spazio all’aperto in cui scorre acqua
Probabilmente, ormai, anche il mio ricordo di Stalker è mutato, ma non ho più voluto riguardarlo ed è probabile che i ricordi siano falsati, o addirittura manipolati e deformati dal mio stesso lavoro.
Una cosa certa però è che la visione del film ha cambiato qualcosa nella mia percezione. Subito il giorno dopo ho iniziato a comporre un pezzo per Pianoforte che era l’emanazione diretta di quella suggestione, e si intitolava proprio Alle stanze, vuote.
Poi ZONE è diventato un progetto esecutivo, un gruppo di musicisti che di volta in volta “chiamavo” ad eseguire con me le mie nuove musiche. Talvolta si è anche trasformato in un gruppo di improvvisazione guidata, ma il più delle volte un ensemble che -come una di “quelle zone”- non si ripresentava mai allo stesso modo.
Con ZONE, ad esempio, abbiamo lavorato in duo col mio Maestro di Kali (arte marziale filippina), Maurizio Maltese, dove lui eseguiva il suo combattimento con bastoni e a mani nude sulle corde della mia chitarra elettrica, le sue mani in duo con le mie. La chitarra era parte di un circuito midi che divideva la tastiera in tante zone, ad ognuna delle quali avevo assegnato campioni o figure musicali degli esecutori delle zone passate. Nelle ZONE sono via via entrati i Flauti di Manuel Zurria, Antonio Politano, Birgit Nolte, le Percussioni di Maurizio Ben Omar, il Violoncello di Mario Brunello, le voci di un poeta e di un filosofo: Roberto Sanesi e Carlo Sini, la chitarra Panormo di Elena Càsoli, gli algoritmi di Davide Rocchesso e Alvise Vidolin, le voci di Elena Callegari attrice e danzatrice, di Ursula Joss e di Marco Bortoli, ma anche il Tango di Alejandro Angelica e Alessandra Rizzotti, e addirittura Walter Goy e la sua Fotocopiatrice, opportunamente microfonata ed elaborata dal vivo.
Strumenti che, appunto, in ogni concerto abitavano anche una regione della mia tastiera: io suonavo i loro suoni, ma con tecniche chitarristiche, modificando ad esempio il suono di un Flauto o di un Piano col bending chitarristico e così via. Avevo il mio ensemble sotto le dita, e tutti loro davanti a me in scena, in dialogo diretto.
Pare che Zone abbia prodotto “effetti collaterali”: collaborazioni, pubblicazioni, nuova musica…
Alcune di quelle composizioni sono entrate nel mio catalogo Ricordi, e dal 2016 ne è nata anche una rassegna musicale: pactaSOUNDzone.
Il logo di ZONE è diventato parte di un altro logo, assieme al nome della compagnia teatrale che ospita il progetto: PACTA, per far posto alla parola fondamentale: il suono.
In poche parole, pactaSOUNDzone è un progetto che corre parallelo alle mie zone compositive: è una rassegna non già di concerti ma di situazioni visive e sonore, nella quale invito musicisti che abbiano nella loro idea poetica anche l’esigenza forte di una presenza visiva e luminotecnica.
Il Teatro, con la sua perenne finzione, ci permette di creare situazioni sensoriali quasi totali. In questa attività io faccio da tramite tra i giovani artisti invitati e il pubblico, cioè faccio il “direttore artistico” della rassegna e mi occupo che il suo indirizzo sia fedele agli intenti iniziali, che non sono cambiati da quella ormai antica sera al cinema. Ogni zona è senza ritorno.
Mi trovo quindi spesso in una stanza come in una di quelle di Stalker: una grande stanza vuota (il Teatro è il PACTA Salone, storico spazio a Milano, per intenderci: l’ex CRT-centro di ricerca per il teatro) nella quale possiamo, se vogliamo, con l’artificio teatrale, far piovere o andare sulla luna. L’anno scorso la rassegna si intitolava proprio, ricordando una frase di Leonardo da Vinci: “come sta la luna?”.
Quale ruolo ha avuto ed ha tutt’oggi la chitarra in questo laboratorio sonoro?
In tutto questo la Chitarra ha avuto un ruolo “guida”. Non necessariamente “centrale”, ma comunque una presenza costante e in continuo divenire. Per me la chitarra è l’esperienza emotiva e tattile che filtra molte percezioni sonore, mi piace tradurre sulla chitarra, improvvisando o no, qualsiasi suono o manifestazione acustica io senta, è un gioco che vado facendo da sempre e da cui ricavo una energia produttiva.
Il contatto costante con lo strumento musicale è per me parte integrante della pratica compositiva. Ed è un rapporto di continuo scambio, per cui l’uno si nutre dell’altra e viceversa: il pensiero compositivo si è arricchito grazie alla pratica strumentale, così come la stessa mia pratica ha più volte deviato e trovato nuovi corsi grazie al pensiero compositivo.
Inoltre: ho iniziato a comporre i SetteStudi nei primi anni ’80, da allora la “mia” chitarra si è andata via via re-impossessando del cosiddetto suono tradizionale. Ho usato questo strumento negli organici più disparati, perchè non c’è uno strumento con cui la chitarra non possa dialogare: si tratta di conoscere la materia, quella compositiva così come la materia fisica di cui è fatto lo strumento, il peso, la portata, le tensioni, sapendo che nell’aria che trasporta la musica vi sono innumerevoli spazi in cui la chitarra è ben udibile e spesso con la voce più alta.
Infine, le ZONE e la chitarra sono diventate parte anche del lavoro di “traduzione”, che tengo sempre a distinguere da quello di “trascrizione”, che in fondo non ho mai praticato. Ho trascritto, traducendoli, Scarlatti, Sciarrino, Maderna, Dowland, Bird, Vivaldi, nelle formazioni strumentali più varie, ma sempre con uno spirito di invenzione e di ricerca personale. Non ho voluto trasporre correttamente le loro note per un nuovo strumento, non era questo l’intento, mentre ho cercato nei loro pensieri quelli che potessero accogliere i miei, e assieme dar vita a una musica non ancora immaginata. Posso dire di aver composto le mie traduzioni, mentre non potrei comporre una trascrizione. Questo, ovviamente, è possibile solo riconoscendo e dando il massimo valore al testo originale, pagando il debito che abbiamo con esso, e talvolta, a nostra insaputa, traducendo una musica ne riveliamo anche una sua vera e propria trascrizione.
Le traduzioni sono anche frutto di una connessione “speciale” tra la tua musica ed i lavori del già citato Roberto Sanesi.
Sì, il Roberto Sanesi traduttore è un riferimento fondamentale per gli studiosi italiani della letteratura anglosassone, ed era un Poeta. L’ho conosciuto anzitutto proprio in questa forma, le sue poesie visive e quelle più letterarie mi sono arrivate proprio grazie all’attività nel Teatro, e da subito è per me diventato un Maestro. I maestri che hanno contribuito alla mia formazione sono Sciarrino, Manzoni, Guarnieri, e poi ci sono quelli che ho incontrato e scelto perchè il mio percorso successivo mi ha portato a loro, tra i quali Leoninus e Perotinus, con le loro line e intrecci di una purezza inarrivabile, e poi Roberto Sanesi. Mi ha guidato facendosi largo tra le mie lacune letterarie e formali, nella gestione della parola detta e cantata, recitata, sino a quella pensata. È stato a quel punto, quando anche la parola pensata ha ricevuto l’impulso che Roberto era capace di donare anche solo con un semplice saluto, che le nostre penne si sono incrociate ed è nato TAXI!, opera di teatro da camera, e prima ancora “Quanti animali parlanti“, sempre utilizzando le sue parole e la sua stessa voce.
Vorrei soffermarmi ancora un momento sul tema della scrittura ed analizzare il suo lato prettamente estetico all’interno del tuo linguaggio. Qual è il tuo rapporto con i segni? Nei tuoi brani per chitarra sembrano prendere una direzione quasi pittorica.
Posso rispondere proseguendo e completando il ragionamento: dopo quei due pezzi ho iniziato a capire anche la sua (di Roberto Sanesi) poesia visiva, il lavoro pittorico che Roberto faceva con gli “scarti” della traduzione. Parole che la traduzione aveva dovuto scartare, o esaltare più che nell’originale, diventavano per lui motivi di segni e gesti pittorici, convogliando in una sola tavola il suo pensiero poetico e la sua conoscenza letteraria. Da quella lezione ho imparato a non aver più paura dell’aspetto “grafico” del segno musicale, a non aver più paura che potesse essere considerato un “grafismo” fine a sè stesso, mettendo invece nei miei segni tutta l’essenzialità che l’interpretazione musicale richiede, e anzi, talvolta affidando proprio al segno una possibilità in più, per l’Interprete, di trovare una via personale all’esecuzione. Da quella lezione ho anche imparato il valore della “traduzione”, del dire “oltre”, nella piena consapevolezza che il testo tradotto potesse -senza venirne snaturato- infiltrarsi nel mio pensiero e dare luogo a nuove invenzioni.
Col passare del tempo, oltre all’aspetto grafico, la tua musica per chitarra ha subìto una metamorfosi estetica molto rilevante. “Theatre of Dawn” e “Poema della Luce” sembrano due percorsi che, seppur paralleli, danno vita a materiali distanti tra loro.
Questi percorsi, tra loro connessi e intrecciati, proseguono sino ad oggi, ma all’incirca nel 2000 ho sentito il bisogno, proprio e solo per la chitarra, di un pezzo di altra natura, o di altra ispirazione. Non più pezzi brevi come gli Studi (certo tutti concatenati in un unico pensiero, ma pur sempre sette pezzi distinti), o i Duetti (7 duetti nati dagli Studi e scritti per l’opera Theatre of Dawn, in cui la chitarra è in duo di volta in volta con Voce, Sax, Clarinetto basso, Percussione, Flauto a becco, Viola, Contrabbasso), non più, dicevo, pezzi brevi, bensì un unico “lungo” pezzo, quasi 14′, in cui la situazione timbrica e tecnica fosse opposta a quella di tutti gli altri miei pezzi per questo strumento: Poema della Luce, per Chitarra sola o Chitarra e Traccia Audio.
Nei pezzi precedenti il suono ordinario della chitarra arrivava a sprazzi, e l’intento era quello di rivelarne il suo essere “speciale”.
Nel Poema invece, la chitarra è da subito il suo suono tradizionale, mentre “speciali” diventano le tecniche che avevo ideato negli Studi. Ma, soprattutto, attorno alla chitarra del Poema della Luce vive una Traccia Audio in cui sono presenti le esperienze, gli strumenti, le voci, frammenti e risonanze di quasi tutte le ZONE precedenti.
È un pezzo dalla forma “indicibile”, e forse uno dei pochi miei pezzi con una dedica vera: non esiste la forma di “elenìa”, anzi: “grand’Elenìa da concerto”. Elena Càsoli aveva fatto la prima esecuzione degli Studi, staccati e integrale, ma la nascita di quei pezzi era precedente a lei, mentre qui, nel Poema, ho ideato una vera e propria forma ad hoc, per un Interprete in grado di reggere un peso emotivo e una tensione tecnica e interpretativa di grado superiore.
Per qualche ragione, forse intuibile ma che sinceramente non è stata volontaria, dopo tanto tempo questo pezzo non aveva nel titolo la parola “zone”. Qui le zone erano il pezzo stesso. Finalmente, e proprio grazie alla chitarra, avevo ricreato un mio Stalker: qui la chitarra dal vivo vaga tra i suoni della Traccia Audio e non torna mai indietro, cerca di voltarsi, ma invano, deve proseguire sino alla fine dove, invece della dissolvenza al nero, nella prima esecuzione australiana ho chiesto esplicitamente di aumentare gradatamente tutte le luci fino a un bianco totale e abbagliante. Il caso ha voluto che in quella situazione ci fosse un palco con luci che uscivano dal basso, in trasparenza, per cui l’effetto è stato grandioso, un vero Poema della Luce, in cui riunivo i numerosi titoli “Poema” di Marina Cvetaeva, “la zona” di Tarkovskji, e le mie zone.
Come ultimo punto, mi piacerebbe approfondire la tua attività didattica, che da sempre segui attivamente insieme ai tuoi progetti. Scrivere per chitarra è un lavoro molto complicato, che richiede una dettagliata conoscenza dello strumento. In che modo un giovane compositore dovrebbe avvicinarsi al mondo delle sei corde? Quanto influisce la collaborazione con l’interprete?
L’attività didattica è parte del mio lavoro da ormai alcuni decenni. Gli Allievi si occupano di Elettronica o di Musica Applicata, di Didattica professionale, altri approfondiscono un percorso di ricerca, che permetto loro di seguire in un organismo che ho creato proprio al Conservatorio di Bologna: CSR-centro studi e ricerche, affiancato da INCROCIlab, un laboratorio di invenzione e interpretazione condotto -forse non è un caso, ma mi piace pensare di sì- proprio assieme a un Chitarrista, Walter Zanetti, musicista a tutto tondo e caro amico.
Il mio pensiero nel lavoro didattico si basa certo su principi pedagogici e dello sviluppo cognitivo che ho approfondito negli anni, ma fondamentalmente, per tutti i corsi e tutte le tipologie di studente, è mia convinzione che le tre figure che spesso tutti noi rappresentiamo -compositore, interprete, docente- condividano uno stesso mondo interiore e di conoscenza.
Non riesco ad immaginare l’insegnamento senza una pratica di Invenzione. L’insegnante che non inventa, spesso si limita a ripetere ciò che conosce. Segnare, di-segnare, in-segnare: essere un insegnante vuol dire per me continuare l’attività compositiva, di invenzione, di tracciamento di segni (un mio corso si intitola proprio “Segno, di-segno, in-segno”) indicando vie, traiettorie, confini, zone liminari del pensiero. Tutto questo approfondendo con ogni Allievo -a seconda delle sue inclinazioni- la materia tecnica necessaria, sino ad arrivare alla vera competenza: quella che porta alla possibilità di inventare il proprio percorso e organizzare la propria conoscenza.
La conoscenza dell’artista non è “corretta”, e tantomeno “giusta”, è necessariamente “di parte”: io conosco ciò che manipolo e che reinvento. Questo è il rapporto che cerco di instaurare con gli Allievi. Evidenziamo il percorso che ognuno sta delineando, talvolta ne scopriamo aspetti nascosti e sorprendentemente potenti, e in base a quelli studiamo. Non studiamo “la materia” che io insegno, ma la conoscenza più proficua che quella stessa materia può fornire a quel dato Allievo. Dico infatti: “studiamo”, non “studiano”. A mio parere con la musica non può essere diversamente. È un lavoro, è un lavoro faticoso perchè nessuno di noi -fatte salve le necessarie competenze tecniche- è preparato ad approfondire il percorso di un altro, a scoprirlo pur rimanendone distaccato, a in-segnare, in-dicare, inventare.
Mi sono dilungato ma tutto ciò è forse una necessaria premessa in risposta alla tua domanda, perchè a mio parere la Chitarra è perfettamente inserita in questo mondo: il compositore è sempre “giovane” quando si accosta alla Chitarra per la prima volta!
È uno strumento che mette a nudo ogni tua non-conoscenza, e allo stesso tempo ti apre un mondo sconfinato: comporre per la Chitarra necessita di un pensiero molto variegato, quasi “laterale”, e comunque vigile, pronto e competente. Per eseguire una nota sulla Chitarra ci vogliono due dita, il più delle volte, o almeno nel repertorio tradizionale. Questo moltiplica le possibilità (anche quelle di errore per l’esecutore!), moltiplica i piani dinamici e le velocità, amplia la gamma di frequenze possibili, insomma pone il compositore di fronte a un mondo dove tutto sembra possibile. Il compositore sa che non è vero, ma proprio ricercando i propri desideri, e in primo luogo quelli impossibili, non c’è strumento come la Chitarra dove egli possa trovare soddisfazione, e soluzioni inedite. Insomma, penso che la Chitarra sia uno strumento destinato ad essere perennemente giovane e inedito.
Originariamente apparso su Guitart n. 97
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