Dopo diversi approfondimenti dedicati alla musica per chitarra di Stefano Scodanibbio, abbiamo scelto di concludere il nostro ciclo di dialoghi con una delle figure che maggiormente hanno contribuito alla diffusione dell’opera del compositore marchigiano.
In una conversazione ricca di ricordi, aneddoti e dettagli sulla vita artistica di quegli anni, Julio Estrada ripercorre un itinerario denso e appassionato, attraverso il quale è possibile cogliere con maggiore chiarezza la natura della loro collaborazione e della loro amicizia.
Ne emerge il ritratto di un sodalizio umano e artistico profondo, che ha contribuito alla nascita di un nuovo modo di concepire il contrabbasso e, più in generale, di approcciarsi diversamente alla musica dei nostri tempi.
Come ha conosciuto Stefano Scodanibbio?
A Città del Messico, all’inizio degli anni Ottanta, quando ci incontrammo a casa del compositore Mario Lavista, al quale avevamo commissionato un’opera per Bertram Turetzky, allora grande figura del contrabbasso, nell’ambito dei concerti della Compagnia Musicale di Repertorio Nuovo da me diretta alla UNAM. Scambiammo poche parole, ma rimasi profondamente colpito quando lo sentii eseguire un breve passaggio della Suite n. 1 per violoncello solo di Bach: la sua intonazione perfetta del Sol, la sua straordinaria musicalità e la sua naturale espressività mi rimasero impressi per sempre.
Uno o due anni dopo ci rincontrammo a casa del duo di chitarristi Castañón-Bañuelos, dove Stefano soggiornava periodicamente durante le sue frequenti visite in Messico. Ricordo in particolare l’incontro a Temixco, quando la mia famiglia ed io ci trasferimmo nella casa di campagna in cui viviamo dal terremoto del 1985. Venne a cena accompagnato dalla compositrice Ana Lara e fu solo in quell’occasione che iniziammo a frequentarci come musicisti e colleghi, pur non essendo ancora amici stretti.
Gli mostrai la partitura di yuunohui’nahui (zapoteco: yuu, terra; nohui, umida; nahuatl: nahui, quattro) per contrabbasso, quarto strumento ad arco, scritta prima e dopo il terremoto. L’opera, a causa delle sue difficoltà tecniche — indipendenza delle due mani, glissandi e tremoli con velocità e accelerazioni differenziate — era stata rifiutata da diversi interpreti e, mesi prima, aveva persino provocato la reazione scomposta di una contrabbassista francese, che dopo aver avuto la partitura per un anno mi telefonò due giorni prima della prima per protestare contro le difficoltà del brano. Le risposi richiamandola alla professionalità e informai il Festival di Lille, che annullò la sua partecipazione.
Vedendo la partitura, Stefano mi disse:
— Julio, devi tornare a studiare solfeggio: così com’è scritta è impossibile.
— No, Stefano, devi imparare a leggere la mia scrittura.
— Non credo. Se vuoi, ci vediamo domani pomeriggio.
— Sì, a casa dei Castañón.
Fu quasi un duello tra due caratteri forti. Il giorno seguente restammo circa quattro ore davanti alla partitura: io a spiegare, lui a decifrare i passaggi più complessi, che riconobbe immediatamente nelle diverse sezioni. Dopo averlo sentito suonare per un totale di pochi secondi — uno per ogni sezione — mi resi conto che solo lui poteva interpretare l’opera.
— Nemmeno per sogno, disse scherzando, richiamando una frase che un violinista gli aveva rivolto anni prima rifiutandosi di eseguire un’altra mia opera, Canto oculto.
— Sei tu quello che può, perché bastano pochi secondi della musica per capire come realizzarla.
— Ti costerebbe caro…
— Non a me. Non ho mai pagato, né pagherò per un’esecuzione. Vedremo quando…
— …o chi paga — aggiunse con una cifra ipotetica molto alta.
Nel 1989 mi chiamò Peter Revai, direttore del festival Komputer Musik di Zurigo, chiedendomi se avessi un’opera realizzata al computer. Risposi che non mi interessava quel campo, poiché in quel periodo ero concentrato sulle nuove tecniche strumentali e che yuunohui’nahui non era ancora stata eseguita proprio per la difficoltà di trovare interpreti disposti ad affrontarla. Era necessario un contrabbassista di altissimo livello, paragonabile, per capacità interpretativa, a una “macchina” ideale.
Revai mi chiese il nome dell’interprete:
— Stefano Scodanibbio: nessun altro.
Lo contattò subito e mi richiamò poco dopo:
— È una persona difficile e molto esigente.
— Lei saprà come gestirlo.
Dopo qualche ora accettò e mi invitò alla prima esecuzione per valutarne il risultato, cosa che Stefano e io trovammo perfetta. Da quel momento Stefano iniziò a telefonarmi sempre più spesso, prima per motivi organizzativi — persino per rimandare la data del suo matrimonio con Maresa dopo il concerto — poi per questioni tecniche legate all’esecuzione.
— Julio, ti chiamo da Vienna: tieni sempre la partitura a portata di mano!
— Farò così.
Mi chiamava in qualsiasi momento.
— “Sei pazzo, completamente pazzo”, diceva talvolta.
— Sì, e anche tu lo sapevi già.
— Questa musica mi obbliga a dividermi in più livelli: altezza, intensità, colore dell’arco, impulso e vibrato. Non è più schizofrenica, ma “pentazofrenica”.
Furono giorni intensi, in cui pensai più volte che avrebbe rinunciato. Invece lavorò con grande professionalità, qualità che lo ha sempre contraddistinto. Ci rivedemmo solo a Zurigo, il giorno del concerto, nel camerino della sala.
Lo ascoltai eseguire l’intera opera: finalmente potevo sentirla realizzata. Gli feci solo una piccola osservazione sa la necessità d’accento in ogni cambi d’arco, che applicò immediatamente con grande precisione. In quel momento compresi definitivamente che il mio intuito era giusto: lui era l’interprete ideale, unico in grado di realizzare pienamente la partitura. L’esecuzione fu impeccabile. Alla fine del concerto ci abbracciammo in strada: un gesto che sigillò la nostra amicizia musicale. Andammo poi a cena in un ristorante scelto da lui su consiglio di Revai. Stefano offrì una bottiglia di ottimo vino rosso per celebrare la prima esecuzione: un vero “calice della pace”, diventato poi una consuetudine dopo molti suoi recital.
“Stefo”, come lo chiamavo, iniziò a eseguire frequentemente quest’opera nei suoi concerti, anche in contesti rock in Italia, contribuendo a far conoscere il ciclo yuunohui ad altri interpreti, tra cui Irvine Arditti, Garth Knox e Rohan de Saram. Con Rohan de Saram — scomparso alla fine del 2024 e che ricordo con grande affetto — Stefano eseguì più volte in duo yuunohui’yei’nahui (náhuatl: yei, tre), oltre a includere miqi’nahual (náhuatl: miqi, morte; nahual, spirito animale protettore) per contrabbasso solo nel disco del Quartetto Arditti dedicato alla mia musica per archi.
Com’era nell’ambito personale e professionale?
Mi sono riferito a entrambi gli aspetti, poiché per quanto riguarda il nostro legame artistico le due dimensioni erano inseparabili. Da Zurigo siamo diventati grandi amici e Stefano, insieme a Velia, mia moglie, sono diventati i miei interpreti prediletti, al punto che li chiamavo entrambi “il mio complice”, capace di eseguire le mie opere in tutti i contesti. Con un talento eccezionale e una vocazione da viaggiatore, Stefano è diventato negli anni il principale difensore della mia opera in ogni contesto in cui veniva invitato. Ricordo come negli anni Novanta e Duemila integrò yuunohui’nahui nei suoi recital, anche in duo nelle versioni per ensemble di ensemble’yuunohui, con Barbara Maurer, violista tedesca, e in diverse città europee, decine di volte, con Rohan de Saram.
Poiché gli yuunohui derivano tutti dal disegno originale con cui ho creato, da yuunohui’yei fino alle altre versioni (duo, trio o piccoli ensemble con archi, fiati, strumenti rumoristi o voce). Nelle versioni di ensemble’yuunohui si sovrappongono sincronicamente i cinque componenti di ogni opera che formano un macro-timbro, esprimendo idee di armonia o contrappunto come un’evoluzione timbrica collettiva che Stefano anche Rohan comprendevano meglio di qualsiasi altro interprete. Questo lo portò a difenderla a tal punto che divenne rapidamente un promotore della mia musica per archi, il più raffinato e preciso insieme a Rohan, perché entrambi sapevano evidenziare con arte urti, contrasti, frizioni, compensazioni e altri incontri prodotti dai rispettivi macro-timbri. Per il suo attaccamento, la sua interpretazione e il suo straordinario contributo alla diffusione di queste versioni, da decenni ho dedicato ensemble’yuunohui a Stefano Scodanibbio.
Andare a un recital di Stefano Scodanibbio era un’esperienza musicale così fuori dall’ordinario che lui trasformava in un rituale, restituendo una nuova dignità a ciascuna delle opere del suo repertorio, che la reputazione poetica della sua interpretazione fece rapidamente crescere, trasformandole in meraviglie custodite nella memoria, riconoscibili in modo identico in nuove occasioni. Stefano non suonava mai per obbligo, amicizia o commissione: diceva sempre con assoluta serietà ciò che pensava e percepiva, e se una musica non lo convinceva, lo esprimeva con totale rispetto verso l’altro. In fondo, quel rispetto era rivolto a sé stesso, perché dalla sua convinzione artistica nacque il suo repertorio, volto a presentare interpretazioni trasparenti di molteplici autori, oltre alla musica raffinata che egli stesso aveva creato e continuava a creare attorno al contrabbasso.
Più volte andammo insieme a trovare Nancarrow nella sua casa-studio O’Gorman-Nancarrow e Conlon, che non mancava quasi mai ai recital di Stefano, con la sua consueta franchezza e ammirazione gli diceva:
— Di tutto ciò che suoni mi piacciono le tue opere. Sono fantastiche, magnifiche!
Lo diceva con sincerità, tra una risata timida e inquieta. Poi aggiungeva che avrebbe dovuto suonare solo quelle, perché tutto il resto non gli interessava, anche se questo non mi escludeva necessariamente.
Dopo di ciò ci chiedeva se volevamo ascoltare qualche sua opera, un piacere privato con cui concludevamo la serata. Stefano avrebbe dovuto incoraggiarlo a scrivere un’opera per contrabbasso, ma la vita quotidiana di Conlon non rendeva possibile tale progetto, poiché dedicava sei mesi all’ideazione della musica e altri sei alla perforazione del rullo per il pianoforte meccanico. Mi dispiace che non gli abbia scritto un’opera, perché Stefano ne avrebbe fatto un gioiello, cogliendo i toni più vicini al personaggio e all’originalità della sua musica.
Stefano Scodanibbio è stato un grande essere umano che è riuscito a trascendere in ambito musicale, risultando irripetibile come interprete e creatore di una musica il cui raffinamento, inizialmente, si è associato al contrabbasso e alle sue capacità interpretative, una fusione che stupiva per le scoperte nate dalla sua costante esplorazione creativa. Proveniva da una tradizione antica il cui legame più prossimo con un altro contrabbassista-compositore è Giovanni Bottesini (1821-89) — anch’egli amante del Messico, dove peraltro nel 1854 fece eseguire per la prima volta l’Inno Nazionale Messicano —. Scodanibbio ha fatto del contrabbasso una delle voci più nuove tra gli strumenti ad arco, senza dubbio la più rivelatrice della vasta ricchezza di un timbro che emerge dall’enorme volume fisico, cosa che Stefano ha messo in luce attraverso una raffinata esplorazione che gli ha dato, giorno dopo giorno, una sapienza tecnica ineguagliabile sullo strumento, riuscendo a ottenere percussioni come se fossero di metallo fine o grezzo, sfregamenti di pelle o di tessuto, fischi rinnovati di flauto e suoni inediti di corno o clarinetto e, naturalmente come sonorità d’arco, i glissandi che a modo suo si percepivano come uccelli esotici o voci dell’immaginario; tutto ciò con articolazioni inedite, tanto originali e uniche quanto la sua scoperta più sottile, il multifonico “alla Scodanibbio” — cognome tanto proprio quanto il pizzicato “alla Bartók” —, armonici nascosti estratti da un punto molto stretto, dove l’arco si appoggia al ponticello e il dito può toccare solo nello spazio lasciato dall’arco, tra le crini e la corda verso l’alto, il tutto dentro una forma curata, discreta e rivelatrice della sua elegante concezione musicale.
Il senso della forma in Stefano Scodanibbio merita di essere analizzato per il modo in cui si sviluppa a ogni passo, come se narrasse il divenire, avvicinasse a un istante e lo circondasse con cura prima di rivelarlo, come se fosse un romanzo fatto di personaggi tematici, di sorprese o rivelazioni che facevano parte della fusione tra il suo artigianato strumentale e creativo: il contrabbasso era il baule intimo dove custodiva i suoi segreti per estrarli solo in determinati momenti, sempre con la chiave maestra del suo arco. Essendo lui a mettere in moto questo gioco, si atteneva sempre a ciò che era scritto, come se interpretasse un altro, senza apportare cambiamenti dell’ultimo momento ma aderendo a una partitura rigorosa e precisa; da essa nasceva una concatenazione accurata di scoperte, sviluppate una dopo l’altra, inserite in un dialogo privato, un incontro che produceva l’emozione di meravigliarsi davanti a una scoperta esatta: né un suono in più né uno in meno.
L’opera di Stefano è cresciuta, prima di tutto grazie alla grande influenza esercitata su numerosi compositori che impreziosivano alcuni passaggi delle loro opere con un tocco di colore “scodanibbiano”; in secondo luogo grazie alla sua musicalità, che ha iniziato a espandersi attraverso i raffinati arrangiamenti di opere altrui, come la sua versione per contrabbassi di In C di Terry Riley, intitolata In D nell’esecuzione di Ludus Gravis; e in terzo luogo grazie al suo contributo incessante al nuovo mondo timbrico del contrabbasso, o alle sue diverse creazioni per contrabbasso, quartetto d’archi o chitarra, strumento che non l’ho mai sentito suonare ma che sapevo conosceva molto bene e del quale padroneggiava la scrittura.
Per quanto riguarda la chitarra, ricordo che nel 2006, invitato a partecipare come membro della giuria delle Giornate Internazionali della Musica Nuova in Lussemburgo, ebbi un’esperienza curiosa: il mio volo dal Messico richiese che arrivassi il primo giorno in ritardo, così appena arrivato dovetti consultare diverse scatole con partiture dell’archivio, dove trovai con sorpresa un’opera di Stefano per chitarra, Dos abismos (1992), la cui scrittura mi sembrò troppo semplice e, stranamente, quasi a prima vista mi deluse, anche se la cartella includeva una registrazione su cassetta: mi bastò ascoltarla per rimanere folgorato dalla sua eccezionale qualità artistica.
Il giorno seguente seppi che era stata eliminata e, non avendo partecipato al processo, mi scusai per il mio ritardo e chiesi di esprimere la mia opinione per difendere il pezzo, che per me era una delle migliori creazioni dell’arte di Scodanibbio. Quasi tutti accettarono le mie osservazioni, ma il presidente della giuria, Wolfgang Rihm, con il quale ho mantenuto un’amicizia per anni, mi disse qualcosa di inatteso:
— Scodanibbio è tuo amico, vero?
— Certamente lo è, come lo sei tu e come lo sono la moglie di Stefano e la mia, ma qui la nostra amicizia non ha nulla a che vedere con la musica; io mi baso sull’estetica, come faccio con chiunque, anche se fosse un mio nemico; in musica questo non conta: ascoltatela, per favore.
Dopo l’ascolto si passò alla votazione e il pezzo fu accettato e inserito nel programma. Tra tutte le opere selezionate fu, a mio avviso, la migliore del festival per la sua estrema semplicità, costruita sulla contemplazione di un tremolo lento e poco grave, alcuni sfregamenti sulle corde, un armonico insistente, glissandi tremolanti o anche glissandi con frizione sulle corde senza sfregamento, pizzicati eseguiti direttamente con le dita, rasgueados come voce principale mentre un intreccio tesse queste voci, dando l’idea di una scena onirica; una musica la cui originalità risiede nella semplicità della partitura e nella straordinaria ricchezza della sua tessitura, articolazioni che fondono entrambi gli abissi, come si può ascoltare chiaramente nella versione di Magnus Andersson.
Stefano e io abbiamo costruito un’amicizia profonda, di enorme e singolare fiducia, sempre piena di umorismo e solidale in ogni momento e, anche se discutevamo con una certa frequenza, non ho mai smesso di contare sulla sua complicità artistica, come nel progetto iniziale della mia opera tratta dal romanzo Pedro Páramo di Juan Rulfo (1955) — a mio avviso collegato a un altro romanzo scritto poco dopo, Il Gattopardo di di Lampedusa (1954-57), entrambi molto diversi ma entrambi centrati sul dominio di una figura maschile. Ricordo che Stefano e sua moglie, Maresa Bonugli, vennero a Parigi alla fine del 1990, pochi giorni dopo che la Radio Nazionale di Spagna aveva scelto il mio progetto per realizzare “Doloritas”, quasi un’opera radiofonica, prima parte di Murmullos del páramo, la cui partitura concepita come trio, mictlan (nahuatl: mictlan, luogo dei morti), con Fátima Miranda alla voce, Llorenç Barber come intonarumori e Stefano al contrabbasso; lo celebrammo cenando e bevendo in un vecchio ristorante francese vicino alla Bastiglia. Il giorno dopo ci ritrovammo a casa di Gérard Grisey (il quale, non essendo a Parigi, aveva messo a loro disposizione il suo appartamento); lì Stefano mi mostrò diversi risultati della sua ricerca creativa, esponendo e dimostrando scoperte del suo lavoro più recente, cosa che pochissimi interpreti fanno. Non Stefano, mai egoista, ma sempre disponibile a mostrare tutte le sue risorse; era orgoglioso di farle ascoltare in privato a chi considerava colleghi, e tutto ciò che ascoltai mi piacque moltissimo, come tante altre volte; tuttavia il mio orecchio creativo non si interessa a ciò che è già fatto, a una bellezza stabilizzata, ma tende sempre alla ricerca di soluzioni inedite, proprie, il più vicine possibile a ciò che immagino; così, in quel deserto costruisco il mio oasi, un’autonomia del mio universo musicale e, per questo, di tutto ciò che ascoltai da Stefano quel giorno solo la sua originale articolazione del multifonico “alla Scodanibbio” mi colpì, mi sorprese e mi affascinò profondamente, producendo l’armonico più dolce ed etereo mai creato sul contrabbasso, una voce fluttuante che sembra emergere dalla luce; senza alcun dubbio e con grande gratitudine la integrai al solo per contrabbasso dedicato a Stefano, miqi’nahual (1994), estratto da mictlan, parte del gruppo di soli strumentali dell’opera che possono essere eseguiti autonomamente o combinati nelle versioni da camera, oppure eseguiti fuori dall’opera. La parte finale di questo solo è costituita dai multifonici di Stefano, che intreccio con torsioni ottenute tramite pressione dell’arco che fanno trasformare quella materia tersa in modo continuo, ciò che la mia adorata Velia chiamava la mia “altra bellezza”.
Nel 1990 avevo già da una dozzina d’anni immaginato vagamente un suono ruvido, fibroso, prodotto da una frizione diversa che non ero riuscito a incorporare in yuunohui’nahui; tuttavia, in quella sessione parigina, dopo aver ascoltato ogni gioiello estratto dal baule di Stefano, mi venne l’idea di chiedergli di adagiare il contrabbasso nella sua custodia e di provare sul pavimento qualcosa che avevo intuito in quei giorni: il suono dei huaraches di Juan Preciado sulla terra secca e pietrosa. Intuivo che si dovesse collocare un arco fisso sulle corde e premere con un altro arco le crini per farlo cantare, una forma di dare voce quasi umana allo strumento, in cui il contrabbasso diventa la personificazione di Juan Preciado, figlio di Pedro Páramo. Nel tentare di mostrargli come realizzare l’idea con i suoi archi, mi fermò subito, molto nervoso, consapevole del rischio che rappresentava per lui lasciarmi toccare anche solo una delle sue risorse più preziose:
— Non toccare mai il mio arco, non puoi nemmeno immaginare quanto costa ciascuno! Non avvicinarti: mai, Julio!
Il suo “mai” non mi permise di avvicinare un dito né all’arco né al contrabbasso; anche dopo la sessione mi impedì di aiutarlo a rimettere la custodia, così fui costretto a rispettare quella limitazione, anche se ancora oggi avrei preferito mostrargli con le mie mani come farlo, poiché, essendo mancino e dopo pochi anni di studio del violoncello, ero un pessimo esecutore, e la mia opzione fu improvvisare con lui con grande libertà, cosa che mi facilitava spiegare passo dopo passo come si potesse suonare con due archetti. Capisco i rischi che vedeva Stefano, ma devo fare una parentesi perché non comprendo né accetto alcuna proibizione che limiti un processo immaginifico, per quanto possa sembrare strano ad altri: ricordo che una maestra del metodo Montessori mi chiedeva di non colpire troppo forte i piatti, mentre il mio grande piacere era sentire le vibrazioni nelle mani e far volare le braccia. Questa scena mi fece rimpiangere la libertà che mi era mancata come studente di composizione, più un adattamento al gusto culturale che un insegnamento, e mi portò a passare dalle “ricette di composizione” ai rischi solitari della creazione, dove comandano la mia fantasia e il mio orecchio. Tornando a quanto detto, la frizione tra due archetti, sopra o meno la corda, fu un’idea decisiva per ottenere ciò che cercavo: quella voce secca e aspra che mi affascinò al punto da capire che da lì sarebbe evoluta la mia nuova opera, in cui l’uso dell’arco “normale” avviene solo un paio di volte, mentre per il resto si utilizzano entrambi gli archetti con frizioni reciproche o sulla corda, percussioni sulle corde o colpi di un arco contro l’altro, frizioni come frustate nell’aria e altre ancora: so che tutto ciò può sembrare una barbarie per pubblico, autori o interpreti, ma mi seduce e mi convince al punto da integrarlo nella mia musica, poiché nasce da ciò che il mio orecchio intuisce in un processo che mira a trovare la voce propria di ogni strumento o persino di ogni cosa, quella bellezza nascosta che cerco da decenni, ciò che nella mia opera è diventato il intonarumori (ruidista). Anche se Stefano rimaneva in attesa, forse sperando che eliminassi quelle parti problematiche, la sua protesta fu immediata:
— Sono contrabbassista, non un macellaio che smembra un maiale.
L’anno successivo gli inviai la partitura, che prevede l’alternanza di due contrabbassi, uno in piedi per i passaggi con un solo arco e l’altro disteso su un tavolo per essere suonato con due archetti contemporaneamente: A1 e A2. In generale, un arco preme la corda o il corpo dello strumento con le crini, mentre l’altro agisce sulle crini del primo per ottenere quel suono di “cosa secca”, timbri scuri, ruvidi e anche dolenti della voce e del corpo che abitano Juan Preciado. Entrambi gli archetti estraggono la voce propria dal corpo dello strumento, ideali per la versione privata del mio baule intimo — nel CD [Music for the Strings, Arditti String Quartet Collection, 1994] con le mie opere per archi è il brano che la critica ha considerato con maggiore interesse, come lo stesso Scodanibbio mi confermò leggendo una recensione —. Tuttavia, nel dicembre 1991, un anno dopo il nostro incontro nell’appartamento messo a disposizione da Grisey, i coniugi Scodanibbio vennero a Parigi per lavorare con me ogni mattina per una settimana. Vivemmo giorni tesi e quasi terribili nell’appartamento di Neuilly, dove le voci e le urla attraversavano muri, porte e finestre a causa delle continue contestazioni di Stefano sulla partitura e delle mie risposte insistenti sul fatto che fosse corretta:
— Che arco è ogni arco? Non si capisce niente, Julio! Ti ho mostrato un anno fa i miei gioielli più preziosi e mi scrivi questa barbarità!
— I tuoi gioielli, non i miei: mi piacciono ma non mi servono. È la bellezza della mia bruttezza ciò che cerco, non la tua bellezza.
— Come si suona questa schifezza?
— L’Arco 2 sul ponticello e l’Arco 1 sopra l’Arco 2.
— Che disastro!
— Non lo è e non vedo altro modo: si deve suonare così.
— Ti ho detto di non scrivermi queste cose.
— Sì, lo so, ma è ciò che voglio e per me è tutto chiarissimo; se vuoi te lo spiego ancora, se no si annulla tutto.
— Continuiamo.
E così ogni giorno, in condizioni estremamente tese per lui e per me, così come per Maresa e Velia, che ascoltavano le nostre discussioni ad alta voce, mentre loro parlavano, leggevano o preparavano da mangiare o da cenare, gli unici momenti che alleggerivano l’atmosfera. Lui insisteva nel dire che quelle pagine erano quasi impossibili e io respingevo completamente le sue critiche:
— In nessun modo, Stefano. Nulla di ciò che ho scritto è impossibile. Lo conosco, l’ho pensato, sperimentato mentalmente e, inoltre, te l’ho cantato con assoluta precisione.
Lui rimase irritato per quasi tutto il tempo e io ero pronto a cancellare tutto chiamando la Spagna, ma sia Velia sia io avemmo la sensazione che lui e Maresa avessero parlato e che lei lo avesse aiutato a calmarlo e a contenere le sue reazioni quotidiane. Lo stesso Velia fece con me, e una parte importante del risultato finale la dobbiamo a loro due: così dicemmo lui e io, e ancora oggi ringrazio ciascuna per il suo contributo saggio e dolce, decisivo per il buon esito dell’opera, perché nessuno dei due voleva cedere. Le nostre dispute, ostinate e convinte delle rispettive estetiche, rendevano il nostro rapporto apparentemente irriconciliabile; ci davamo appena il buongiorno, in gran parte per la reciproca indignazione, anche se la sera, dopo cena e con un po’ di vino, Armagnac o Calvados, riuscivamo a sorridere appena e a riprenderci dalle tensioni della giornata. Alla fine di quella settimana fastidiosa, aspra e carica di tensione, loro partirono in auto verso Madrid, probabilmente e finalmente più calmi per preparare le prove successive, mentre io dovetti partire prima per creare la traccia sonora con voci e dialoghi, e gli ambienti rurali di “Doloritas”, primo risultato del lungo percorso della multi-opera Murmullos del páramo (1990–2006).
Nel dicembre del 1991 ci incontrammo Fátima, Llorenç, Stefano ed io nella sede madrilena di Radio Nacional de España, negli studi di Prado del Rey, con coloro che avevano sostenuto con grande convinzione, volontà e affetto il mio progetto, il compositore Carlos Cruz de Castro, direttore di Musica Classica di RNE, e l’artista sonoro José Iges, produttore del progetto, ai quali sarò sempre grato per la loro disponibilità a lasciarmi avviare Murmullos del páramo, così come alla straordinaria sensibilità dell’équipe umana e tecnica di Radio 2.
Lì riemersero le tensioni riguardo all’interpretazione dell’opera, con dispute piuttosto simili a quelle di quello stesso mese con Stefano, anche se ora con Fátima, che a ogni nuova difficoltà mi rimproverava a sua volta qualcosa di analogo: il non aver fatto ricorso ai suoi propri modi di creare e formare il canto e che, invece, ciò che lei chiamava la mia “partitortura”, denominazione che adottai senza problemi da allora in poi, la costringeva ad affrontare difficoltà vocali estreme nella concezione del personaggio che interpretava, Doloritas, la voce morta della madre di Juan Preciado.
In queste condizioni iniziammo a registrare nei primi giorni ciascuno separatamente, poi formando i duetti e, solo a partire dai trio, si cominciò a percepire la fusione tra i timbri individuali e a comprendere meglio il dramma musicale dell’opera; solo allora avvenne un vero incontro, poiché per ciascuno di loro la “partitortura” cominciò a suonare come la mia musica, e il rumoroso “Estradavirus” —mia auto-definizione per esprimere il sollievo— entrava nelle orecchie così differenti dei miei tre grandi complici, musicisti e interpreti ammirevoli, insostituibili, ideali, grandi amici, dei quali Llorenç fu sempre il più flessibile per il suo carattere leggero, qualcuno con cui mantengo una stretta identificazione, percependolo come il mio vero fratello spagnolo dal 1980, anno in cui ci conoscemmo.
Nel suo appartamento di Mesón de Paredes, Llori spesso ci cucinava la sua “paella al forno”, versione contadina vegetariana da mangiare direttamente nella teglia, segnando ciascuno il proprio territorio con un cucchiaio di legno, mentre altre sere Fátima ci serviva come antipasto tonno secco seguito dalla sua zuppa cinese o di salmone, e io, al termine del lavoro, proponevo a tutti di venire a cena, insieme alla mia famiglia —Velia, Amadeo e mia madre, che insieme a un paio di amici avevano partecipato facendo alcune voci dei miei murmullos— per gustare il rombo o la costata alla basca nel ristorante El Asador Frontón.
Quella sera di Natale, nella Madrid degli Asburgo, quartiere di Fátima e Llorenç, Stefano mi invitò a brindare con un bicchiere del suo brandy preferito, che doveva essere il Gran Duque de Alba, il Cardenal de Mendoza o forse il 1866, dettaglio che fece passare il tono da quello della lotta a quello della concordia: finalmente tutto acquistava senso. Da quel momento cessarono i reclami sulla mia musica ed egli e Maresa partirono di corsa in auto verso Barcellona e il giorno seguente verso Macerata.
Per le sue sonorità aspre, rustiche o rumorose, e per la combinazione dei due archetti, è frequente che chi ascolta miqi’nahual abbia difficoltà a capire quale strumento sia o con cosa e come venga eseguito, tendendo di solito a ridurlo all’idea di “rumore”, parola rozza della percezione che non riesce ancora a nominare e deve ancora sforzarsi di comprendere ciò che è, perché si tratta di una materia estremamente ricca e molto più malleabile di qualsiasi altro suono: ecco il suo fascino, qualcosa che ci riporta alle prime esperienze uditive —da dove viene questo suono?—, con cui si tenta di riferirsi al timbro, nel senso della sua origine, che per me è un aspetto essenziale dell’avventura legata all’ascolto. In modo un po’ meno estremo, qualcosa di simile può accadere ascoltando alla cieca Caja con trenzas per chitarra, uno dei cinque moduli solistici di Murmullos del páramo, personificazione di Susana San Juan, dove richiedo ugualmente una coppia di archetti e che, credo, risulti ancora più radicale di miqi’nahual se giudicata per il suo dramma selvaggio.
Affronto qui questa pubblicazione permettendomi allo stesso tempo di esporre la soggettività della mia critica alla chitarra, accanto a testi interessati ai suoi nuovi strumenti, anche se mi sembra allo stesso tempo il luogo più adatto per segnalare che la mia denominazione, “caja con trenzas”, porta con sé il mio reclamo al codice strumentale, troppo influente su interpreti e compositori che tendono a pensare meno a come suona la materia stessa e più a memorizzare e calcolare posizioni delle dita sulle corde.
Il territorio che mi propongo quando creo musica si colloca al di là dei confini di tutto ciò che implichi premesse compositive come il codice musicale scritto o l’intreccio troppo tonale delle corde che imprigiona lo strumento; da qui vale la pena ricordare la visita che feci a Stoccolma in occasione di un seminario tenuto al suo Conservatorio, quando ospitato gentilmente a casa del magnifico Magnus Andersson, egli mi fece notare come da almeno un decennio mi avesse chiesto un’opera e io continuassi a non avere alcuna idea, cosicché con estrema cautela cercò di illustrarmi le risorse della sua chitarra, tema che continuava a non attrarmi perché in fondo detesto la sua scrittura, oltre al fatto che le sue sonorità mi sembravano ancora luoghi comuni; tutto questo nonostante mi piaccia moltissimo ascoltarle quando si intrecciano con armonie, melodie e ritmi del canto flamenco come nessun altro strumento.
Dopo mezz’ora di dimostrazioni di musica contemporanea per chitarra di buoni autori io rimanevo impassibile e, solo grazie al fatto che Magnus uscì a rispondere al telefono, mi ritrovai da solo con la sua chitarra proprio sul tappeto del soggiorno (molto simile all’incontro a casa di Grisey con Stefano) a causa della fretta che aveva di cambiare apparecchio e salire in qualche stanza. Fu proprio in quell’istante che mi sentii liberato dal dover ascoltare tutte quelle dimostrazioni e potei esplorare da solo —idea per me più utile di qualsiasi trattato musicale— l’oggetto comune e ordinario che conoscevo da bambino e che non mi aveva mai attratto, in contrasto con il mio ascolto affascinato del suo rasgueado gitano.
La affrontai come ciò che continua a essere per me: una scatola con corde, cercando a quattro zampe sul pavimento cosa potessi fare con quella chitarra, domande a cui poco a poco mi rispondevo fin dalla prima idea: allentare corda per corda dello strumento per, letteralmente, ascoltarne le viscere e, liberate nell’aria, intrecciare le corde come briglie di cavallo per iniziare a galoppare con quell’immagine in un piacere di ascoltare ogni tipo di frizione con le corde fuori dal loro ordine.
Dopo cinque minuti di ricerca solitaria arrivò Magnus agitato chiedendomi di chi fosse quella musica, credendo che stessi ascoltando una registrazione a lui sconosciuta; così mi tranquillizzai, perché rispondendogli che ero io e vedendomi seduto per terra con la sua chitarra capì subito la mia esplorazione. Non si irritò affatto, anzi mi propose di continuare con quelle iniziative, e da allora iniziai a chiedergli di realizzare più spesso le idee che mi venivano in mente per costruire l’opera da dedicargli, sapendo che la natura della mia “barbarie” contava sulla sua piena complicità.
Tutto ciò sfociò nella soluzione drammatica della scena crudele del romanzo, in cui Susana San Juan, ancora quasi bambina, viene legata a una corda dal miserabile padre Bartolomé per essere calata nel fondo di una miniera, ordinandole di trovare monete d’oro, cosa che per me rappresentava al tempo stesso un atto di violenza.
Ritornando a miqi’nahual, nonostante fosse ben accolta nei concerti e centrale nella mia opera — ricordo con grande emozione le uniche prime esecuzioni realizzate da Stefano: Odense, Danimarca, Madrid e Città del Messico — credo che egli l’abbia eseguita in pubblico solo in quelle occasioni, forse perché richiedeva due contrabbassi, uno da disporre su un tavolo e l’altro da suonare in piedi, cosa logisticamente e scenicamente complicata, oppure semplicemente perché sentiva che suonare con due archetti fosse degradante, non tanto per il contrabbasso quanto per lui stesso; inoltre gli dava fastidio suonare con le dita impastate di pece e questo lo obbligava a pulire con attenzione tutte le corde dopo ogni esecuzione. Inoltre, nell’opera disponeva le pagine della partitura su una serie di leggii e perfino sopra il contrabbasso, trasformandolo in un muro di protesta, forse parte della sua obiezione, poiché come solista gli sembrava eccessiva tutta quella messinscena per presentarlo in un recital del suo repertorio.
In contrasto con questa relativa assenza nel suo repertorio, Stefano mi inviava un segnale positivo: la sua eccellente trascrizione dal violoncello al contrabbasso di Canto alterno, che integrò in concerti come quello dell’auditorium di Madrid — la prima parte con mie opere e la seconda con sue composizioni —, su invito nel 2004 di Músicadhoy, dove incluse miqi’nahual e yuunohui’nahui; quest’ultima era forse quella che preferiva, tanto che in privato me lo dimostrava suonando a memoria diversi passaggi, così come eseguiva anche a memoria Canto alterno.
Stefano Scodanibbio è stato e continua a essere uno dei miei più grandi amici; il musicista e l’uomo sono lo stesso essere sensibile e intelligente, sempre interessato a imparare tutto dai luoghi o dalle persone che amava, come accadeva con il Messico, il suo secondo paese d’adozione, dove sentiva il bisogno di respirare quel “buon caos” che abbiamo vissuto per molti anni, così diverso dal caos noioso dell’ordine idiota verso cui si dirige la nostra società attuale. Veniva qui, da solo o con Maresa, e noi gli offrivamo — io, Velia e i miei figli — il nostro studio come luogo in cui trascorrere quei giorni che per noi furono momenti di grande gioia; ricordo quanto piacesse a Julián che Stefano gli proponesse una partita a scacchi prima di pranzo o che Amadeo chiacchierasse con lui di musica barocca con violoncello o viola da gamba – tutto prima di pranzo, quando non cucinava lui e quando era Velia — e non io — a occuparsi della nostra consueta paella, dato che non osavamo mai cucinare per loro una pasta “a modo nostro”. Che pericolo, perché quando lui era lo chef diventava il Gran Dittatore!
— Julio, non toccare la pentola, né il cucchiaio né la forchetta!
Allora, come se fosse uno dei suoi concerti, iniziava a ordinare gli utensili, il tipo di pasta, gli ingredienti per la salsa e tutto ciò che poteva servire per dare inizio all’esecuzione di un’altra delle sue cucine memorabili, raffinate e precise come le sue creazioni o interpretazioni musicali: Stefano trasformava la sua cucina privata in uno spettacolo, per il modo in cui “suonava” ogni cosa — dal cibo al tipo di piatti che poteva usare, all’ordine necessario fin dall’inizio per preparare le pietanze, dando istruzioni precise a ciascuno e con il suo inequivocabile comando:
— Tu non toccare niente, Julio, stai lontano!
come se parlasse dei suoi archetti; e il risultato era senza dubbio una delizia unanime per il palato.
In diverse occasioni cucinò a casa nostra e per questo Velia imparò a memoria uno dei piatti speciali di Scodanibbio, il pesce all’acqua pazza — in italiano suona già benissimo — con pesce bianco, aglio, prezzemolo, peperone e pomodoro fritti in olio d’oliva, con un tocco di peperoncino mulato, l’acqua solo a metà del filetto e portata a ebollizione fino a ridursi in una salsa [algo] densa: un concerto di nervi, in cui il contributo di Maresa era quello di avere sempre tutto a portata di mano, passargli immediatamente ogni cosa richiesta e servire insieme ogni piatto; in quei pasti Velia si univa spesso preparando il suo ceviche come antipasto e, alla fine, la sua selezione di formaggi e dessert.
A casa di Ana Lara, e credo anche in quella di Fátima o di Llorenç, Stefano ci offrì alcuni dei suoi piatti originali, ancora migliori quando richiedeva la presenza di Maresa, la sua adorata alleata: mescolare con attenzione la pasta nell’acqua con quel tocco di chipotle per darle “la cosa sua”, girare la spatola nella salsa, grattugiare il formaggio finissimo e servirlo sulla pentola proprio nel momento in cui emergeva un po’ dell’acqua viscosa della pasta e il calore della pentola lo fondeva, continuando a girare senza sosta, avvertendo tra il serio e il faceto, con la sua voce ruvida e grave, il consueto:
— Julio…
che gli garantiva di tenermi a distanza, affinché nulla sapesse del mio cucchiaio pesante o prendesse torsioni come la mia musica, ma fosse invece squisito e suggestivo come la sua.
Nonostante tutto ciò, finivamo sempre per ridere del tono eccessivamente serio dello chef francese — “to-ma-te con-ca-ssé”, letteralmente pomodoro schiacciato o, in senso figurato, “con cassé”, stupido rotto — oppure nei viaggi in Germania, dove optavamo per la carne alla griglia per evitare il salcicciume della choucroute — non siamo mai andati in Inghilterra, ma avremmo fatto lo stesso pur di non vedere, toccare o annusare un pasticcio di carne. Il cibo era per entrambi, ognuno a modo suo, una celebrazione della vita nel privato e, nel sociale, un modo per dire all’altro quanto lo si apprezzasse e per questo si condividessero sapere, piacere e creatività attorno alla tavola. Il buon mangiare e il buon bere ci riuniva e, anche quando ci capitava di mangiare un panino con una birra in treno o in viaggio, la nostra prima scelta era sempre quella di gustare insieme il meglio per il palato.
Stefano apprezzava anche la compagnia di esseri straordinari, come Edoardo Sanguineti, che avevo ammirato fin dal ’68 parigino come creatore, in Laborintus II di Luciano Berio, di un labirinto poetico fatto di frammenti di Dante, Eliot e Pound, oltre che autore dei testi delle Postkarten (1979), il quale venne a casa con Stefano per pranzare e condividere un Saint-Émilion il cui velluto ricordo ancora quanto la deliziosa conversazione che avemmo durante il dopo pranzo. Un altro grande amico fu Manolo Arroyo, editore spagnolo e autore di un testo satirico, Contra los franceses, che conobbi per caso sulla spiaggia di Troncones, a nord di Guerrero, e con cui, dopo una breve conversazione su Rulfo in contrasto con gli intellettuali Octavio “Pacciani” che in Messico godevano appieno — e dei fondi — del sostegno ufficiale, diventammo grandi amici. Ricordo di aver presentato al Círculo de Bellas Artes di Madrid El sonido en Rulfo: ‘el ruido ese’, libro che diede origine alla mia opera, con un pubblico formato rigorosamente da “quattro gatti”: Fátima, Llorenç, Stefano e Manolo — cinque con me in sala —, il più intelligente e critico intellettuale spagnolo che abbia mai conosciuto, che da allora divenne anche il miglior amico del gruppo, e che due o tre anni dopo contribuì a far sì che Chavela Vargas cantasse la canzone “Mi novia me dio un pañuelo con orillas de llorar”, da Pedro Páramo, alla prima mondiale di Murmullos del páramo al Teatro Español di Madrid. Che fosse prima, dopo o durante le prove e i concerti della mia opera, Manuel Arroyo accolse sempre con grande generosità gli Scodanibbio e gli Estrada nel suo ampio appartamento di via Génova e, da quando iniziai a preparare la versione finale della partitura, anche nella sua deliziosa casa solitaria di adobe aperta sull’Oceano Pacifico, a Playitas, Guerrero, che Stefano e Maresa visitavano con una certa frequenza.
Quando Stefano veniva in Messico era consuetudine invitarlo a tenere corsi di composizione o di interpretazione nel Laboratorio di Creazione Musicale, LaCreMus, di cui ero responsabile presso l’allora Escuela Nacional de Música, doppo Facoltà, dell’Università Nazionale, UNAM, uno tra i tanti luoghi che lo accoglievano a braccia aperte, perché presentava la sua musica e le sue nuove tecniche sia ai compositori sia ai contrabbassisti o agli strumentisti ad arco in generale; l’accoglienza che riceveva era sempre un successo, con aule piene di studenti e docenti che lo ammiravano come creatore e come interprete. Pur non avendo egli stesso una posizione stabile come professore in un conservatorio, l’unione tra la sua sensibilità e la sua intelligenza costituiva una combinazione eccellente che lo rendeva uno straordinario pedagogo, aperto a esporre i suoi metodi e a dimostrarli attraverso una a una delle sue tecniche in entrambi i campi, rendendo le sue lezioni un’esperienza musicale unica, confermata dalle sue attività al Conservatorio Nazionale, al Taller de Composición, al Conservatorio di Morelia, a quello dell’Università di Guanajuato e in molti altri luoghi, oltre che dalle frequenti conferenze tenute in università e istituzioni musicali in Europa, America Latina e Stati Uniti, in particolare in California, come Stanford, UCLA o La Jolla, dove gli venne offerta una posizione permanente che egli rifiutò perché avrebbe limitato la libertà di cui godeva. Oggi viene ricordato ovunque con gratitudine per la sua generosità, con gioia per averlo conosciuto e con tristezza per non averlo più tra noi.
Quale ricordo ha di lui attualmente?
Tutti quelli che posso ricordare; i più felici sono stati quando andai per la prima volta alla Rassegna di Nuova Musica a Macerata e ascoltai la mia musica, yuunohui’nahui, nella sua esecuzione o in quella di altri splendidi interpreti, e poi il ritrovarci a “il pozzo”, che io chiamavo “la caverna”, il luogo che Stefano preferiva di più per gustare pizza e focaccia cotta nel forno e vino bianco fresco d’Italia. Che momenti! Perché dopo tante tensioni sapeva rilassarsi accanto ai suoi collaboratori e scherzare liberamente sull’esperienza, sia in compagnia degli Arditti e di quella enorme colonna umana e musicale che fu Rohan, sia con amici più vicini come Vinko Globokar, Terry Riley, o i compositori italiani felici di ascoltare le proprie opere, poiché Stefano rese Macerata un punto di riferimento della musica nuova per tutto il mondo e per l’Italia, un festival che divenne la cassa di risonanza delle sue preferenze uditive e musicali. Andare in Italia era una delle mie illusioni fin dall’infanzia, perché i miei genitori, esuli repubblicani spagnoli, mi portavano a vedere tutti i film italiani che arrivavano in Messico: mio padre era affascinato da Sophia Loren e Anna Magnani, e mia madre da Vittorio De Sica e Marcello Mastroianni, interpreti che avevano vissuto il dopoguerra e che lasciavano intuire come sarebbe stata quella realtà in Spagna; così in casa si parlava spesso in italiano e ho imparato anche qualche parola, un’esperienza che mi avvicinò alle sonorità allegre e piccanti di Vivaldi.
Oltre alla mia affinità con l’Italia, quasi identica a quella di Stefano per il Messico, tra i molti ricordi ancora risuonano in me i viaggi insieme nei luoghi dove si eseguiva la mia musica: si usciva a pranzo e a cena insieme bevendo un buon vino scelto da lui oppure si veniva invitati nelle case di musicisti amici comuni, con cui godevamo ancora di più del piacere gastronomico, come Robert Aitken, compositore e flautista, che dopo una cena aveva riempito gli spazi liberi del suo tavolo con una dozzina e mezza di bottiglie di vino e una varietà di liquori che ci lasciarono stupefatti. Un altro momento prezioso fu quando Stefano lavorò alla sua opera radiofonica One says Mexico, il suo tributo d’amore, nel quale a volte lo accompagnai partecipando con letture in tono ispanico di alcuni testi scelti da lui oppure portandolo a registrare i suoni del mercato di Cuernavaca, che gli confermarono ancora una volta la frase di Neruda che citava con emozione e piacere: “Il Messico è nei suoi mercati”. Questo leitmotiv guidò la sua ricerca tra corridoi, banchi di frutta e verdura, negozi e botteghe, e il continuo brusio di voci instancabili di venditori, annunci, musiche dal vivo con violini, chitarre, piccoli gruppi o persino radio di ogni tipo e a tutto volume che risuonavano senza sosta in quello spazio.
Ricordo anche con grande dolore i suoi giorni più tristi, quando lo andavamo a trovare nella prima delle due case che abitò qui a Cuernavaca, quella che era stata dello scultore Augusto Escobedo e dell’artista visiva Jody McGrath — che da allora adottò il soprannome che mi dava Maresa, “cabronnaccio” — e, ormai molto vicino alla fine, nella seconda casa, quando portai un huachinango crudo con l’idea di condividere insieme un sashimi e parlare nell’intimità, respirando accanto a loro l’aria tristissima dell’addio.
Stefano Scodanibbio rimane l’amico che ho scelto come il fratello che non ho né ho avuto, con cui ho vissuto momenti difficili quando Velia si ammalò e lui e Maresa vennero a trovarci, accompagnandoci solo con il loro sguardo sorridente e con un abbraccio silenzioso. Maresa e Velia mantennero in un certo senso un legame di amicizia e persino di affinità come mogli di mariti troppo esigenti: Maresa, il suo nume nella vita adulta; Velia, la mia musa fin dall’adolescenza. A entrambe le nostre musiche devono molto più di quanto si possa immaginare, avendo sopportato le nostre creatività e le loro forme capricciose.
Faccio qui una parentesi per chiarire il motivo della mia inclusione di alcuni passaggi di un altro testo recente che sarà pubblicato in spagnolo per far parte dell’introduzione del libro No me basta, di Stefano Scodanibbio; mi baso sulla consapevolezza che la mia partecipazione a tale progetto è solo in spagnolo, per cui adotto idee che mi permettono di completare meglio quanto finora esposto, tenendo presente che il ripetere le mie idee in varie di queste righe, talvolta letteralmente e altre quasi, non cambierebbe il corso positivo che percepisco nella presente intervista collettiva — mi scuso con l’editore per la sua tolleranza verso le mie frequenti interruzioni —: cercare insieme molteplici profili di un musicista irripetibile. Alla fine del 2025, grazie ad Ana Lara venni a sapere della recente pubblicazione in Italia della selezione di testi di Stefano Scodanibbio raccolti in Non abbastanza per me, libro che Ana sta preparando nella sua traduzione in spagnolo; da qui l’invito a scrivere un testo introduttivo il cui lento e difficile processo, fatto di ricordi, mantiene una stretta relazione con questa parte della mia testimonianza.
La lettura degli scritti di Stefano, per lo più su viaggi, musica e musicisti o su di lui stesso, mi fece scoprire una faccetta poco conosciuta attraverso le conversazioni che avevamo su quegli argomenti, anche se ignoravo che egli scrivesse e anche così bene, e per di più con costanza, attorno alla sua frequente percezione di momenti accumulati nel corso delle, purtroppo, appena cinque decadi che poté vivere. Ricordo bene le parole o le frasi brevi che in generale tendeva a dire come ammiccamenti durante conversazioni private o che inviava come cartoline agli amici, quasi sempre in un tono di divertita condivisione su qualche tema; osservando oggi quell’aspetto a distanza, ci si rende conto che ci avvisava o ci teneva aggiornati non necessariamente del suo viaggio, ma piuttosto del fatto che continuava a essere, come sempre, vivo tra noi.
Leggere oggi chi anni fa salutava spesso da lontano rinfresca la memoria della sua presenza e commuove, lega all’emozione e ci trattiene nei momenti condivisi con l’amico dall’inizio alla fine, il creatore sensibile e singolare, e nel mio caso come in quello di altri, il grande complice nella nozione dell’interprete perfetto.
In quei tempi difficili come pochi, quasi impensabili, sapendo che si trovava alla fine della sua vita e che voleva tornare in Italia, gli dissi che desideravo vederlo lì e accompagnarlo, creando per lui un’opera con Ludus Gravis, l’ensemble di contrabbassi creato da Daniele Roccato, una persona che avevo conosciuto grazie a Scodanibbio e che avevo poi invitato a tenere una conferenza sul suo lavoro in Messico. Stefano aveva scritto per tutti quei giovani contrabbassisti quella che sarebbe stata la sua ultima opera, Octeto, partitura che vidi nel suo nascere e sviluppo un anno prima, quando lo visitavo nella prima casa di Cuernavaca, e che potei ascoltare come una delle sue testimonianze musicali più creative.
Dopo avergli detto che volevo andare a Macerata per accompagnarlo, gli proposi la mia idea di realizzare una creazione dal vivo.
— Che cos’è questa cosa, Julio? Quello che abbiamo programmato è un festival di improvvisazione con gente conosciuta in quel campo, non tu: lì sei uno sconosciuto.
— Questo è meglio di un’improvvisazione e ci sto lavorando da un decennio, è la mia fuga dal tavolo di lavoro: creo la musica senza preparazione né sapere nulla, fuori dal conosciuto, proprio per trovarmi da solo con il nuovo.
— Sei pazzo.
— Lo sai già, ma insisto: voglio creare dal vivo un’opera per te. Io mi pago il viaggio aereo. Lì avrei bisogno di lavorare con i musicisti per cinque giorni interi in un luogo isolato in campagna, chiusi per preparare ciò che conterrà l’opera, che immagino di circa dieci minuti. È una cosa molto seria e vorrei anche che tu possa ascoltare come tutto nasce dal nulla. Non avere dubbi.
— «Bah», disse, forse con la sua solita smorfia del tipo “uff, se non c’è alternativa”.
— Va bene. Mi piacerebbe disporre i musicisti attorno al pubblico, sui balconi.
— No, Julio, no! Dimenticalo! Che follia! Vietato!
— D’accordo, Stefo, anche se tutti davanti so che sarà comunque qualcosa di molto buono ed è a te che è dedicata: lo sentirai.
Quella volta accettai che imponesse le sue condizioni, ma a quel punto non aveva più alcuna importanza: si trattava di rivederlo e di dirgli addio creando dal vivo. Così restammo d’accordo e l’opera fu programmata per essere realizzata con Ludus Gravis e presentata dopo cinque giorni di prove in aprile a Macerata. Stefano Scodanibbio era morto in Messico e non potei più vederlo a Macerata, il che caricava questa creazione di una forte emotività e di rabbia per la sua perdita. Proprio durante la prova generale, nel foyer del Teatro Lauro Rossi, ascoltando il risultato mi resi conto del titolo, “Sotto il vulcano” (Bajo el volcán, Under the Volcano) prima perché proveniva dal romanzo che aveva segnato più profondamente il rapporto di Stefano con il Messico, e poi perché le sonorità erano telluriche, prodotte da tutti sul palco creando un grande fragore — ammetto che il divieto di Stefano alla mia spazializzazione fu benefico per amalgamare meglio le sonorità —. Dare vita a quell’opera in quel luogo fu una celebrazione di intensa emotività privata e collettiva: poiché ogni musicista portava due archetti, chiesi che al momento della conclusione ciascuno salutasse verso l’alto dando una frustata nell’aria con ogni archetto, un addio silente, individuale e collettivo all’amico amato, depositando poi entrambi gli archetti davanti a sé sul pavimento, per creare un falò circolare immaginario prima di restare tutti al buio.
Quali elementi della sua pratica di compositore si potrebbero indicare per comprendere la sua singolarità?
Nel corso di queste pagine mi è mancato dire qualcosa che forse è ovvio per molti, e cioè mettere in risalto il genio musicale di Stefano Scodanibbio, rara somma di capacità molteplici che lo rendevano uno dei musicisti più completi che abbia conosciuto la storia della musica, a mio avviso grazie alla ricchezza e all’equilibrio garantiti dall’insieme delle sue innegabili qualità: ricercatore-creatore-interprete. In primo luogo, colui che scrive a partire dalla propria conoscenza strumentale e risponde ai canoni della tradizione o della modernità attraverso gli Studi per contrabbasso, trattato involontario di metodi e tecniche espresso dall’interprete-creatore, tanto esigente quanto intuitivo. In secondo luogo, perché tale bagaglio, insieme all’esattezza del suo orecchio, della sua percezione musicale e del suo giudizio critico, gli consentiva di avvicinarsi all’opera altrui come un collega creatore esperto, sempre aperto a scoprire la musica che potesse emergere da ogni partitura, impegnato a strapparla dal codice per trasformarla in materia viva, al punto che tale impulso riusciva a farne una verità. In terzo luogo, interpretando la musica altrui con la stessa esigenza che imponeva a se stesso nell’esecuzione della propria, abbiamo conosciuto la lotta interiore di Stefano, come oggi si legge in alcuni suoi testi, quando veniva percepito più come interprete perfetto che come creatore musicale; date le sue capacità, tale rimprovero potrebbe essere letto come una mancanza di reciprocità. Pur non condividendo la sua lamentela e pur essendo superfluo sottolineare il valore intrinseco della sua opera, mi sembra giusto rendere qui un riconoscimento alla sua inventiva: questa sua esperienza creativa fu il prodotto di una sapiente alleanza tra impulso immaginativo, ricerca strumentale e intelligenza musicale, il tutto nutrito anche da letture e viaggi per lui indispensabili per accedere a un altro pensiero rispetto a quello consueto o, al di là della “musica contemporanea”, a ciò che lo portava ad ascoltare l’altra musica, insieme variegato di risorse che alimentarono una riflessione costantemente radicata nella percezione, caratteristica che gli permetteva di giungere all’invenzione originale. Quest’ultima nasce dal gioco tra il suo orecchio e il suo modo unico di comprendere ciò che, sulle corde, gli veniva offerto soltanto dalle mani: sono esse a comprendere il parlato, il sussurro e il canto con cui egli costruisce il proprio autentico autoritratto, espressione piena della sua autonomia artistica.
Guida alla lettura
yuunohui’nahui (1985), Julio Estrada. Stefano Scodanibbio, nota al programma, Rassegna di Nuova Musica, Macerata, Italia, 1989.
Quando mi sono confrontato per la prima volta con la partitura di yuunohui’nahui (in zapoteco: terra fresca, umida, senza pietre), quest’opera non aveva ancora una legenda. Mi colpì la concezione generale del brano, il “selvaggio” totale che in realtà emanava da ogni pagina. Ma l’enorme difficoltà della scrittura (che non ero ancora in grado di comprendere pienamente), unita alla mia innata pigrizia, mi fece desistere dall’affrontarne l’esecuzione. Successivamente ebbi l’occasione di conoscere l’autore a Città del Messico e di trascorrere un pomeriggio con lui. Mi spiegò la sua concezione della musica e i problemi intrinseci di quest’opera. Finalmente compresi le ragioni di ciò che, a prima vista, mi era sembrato astruso. La sua esigenza di fare tabula rasa e di partire dai fondamenti della musica lo aveva portato così lontano che l’opera sembrava al tempo stesso un prodotto informatico e qualcosa di profondamente arcano o, meglio, “primario”, come egli stesso ama definirla. Il progetto di quest’opera rimaneva per me chiaro, anche se continuava a presentare una serie di difficoltà apparentemente insormontabili. L’indipendenza della mano sinistra rispetto alla mano destra, che per la prima volta nella musica occidentale rende possibile la separazione del ritmo dal suono, l’uso sistematico di quarti e terzi di tono, intervalli irrazionali all’interno di una scala non ottavata, suddivisa in 5, 9, 13 ecc., pizzicati della mano sinistra che interferiscono con la linea dell’arco, movimenti dell’arco tasto/ponticello in completa autonomia rispetto al resto del discorso… Tutto questo sovrapposto simultaneamente, in modo tale che l’interprete debba dividersi in 5 o 6 parti completamente autonome tra loro. L’aura di impraticabilità che circondava questo brano mi fu confermata allo stesso tempo da alcune notizie provenienti da varie parti del mondo: interpreti che si rifiutavano di affrontare questa musica, esecuzioni cancellate all’ultimo minuto, accuse di ogni tipo rivolte all’autore. Mi chiesero di interpretare l’opera a Zurigo in occasione di un festival dedicato all’uso dei computer nella musica. La preparazione del pezzo fu un’avventura straordinaria…, segnata da crisi ed esaltazioni che animano ogni nuovo progetto, superando progressivamente i limiti, con l’arricchimento strumentale che le indicazioni della partitura mi fornivano e continuavano a fornirmi incessantemente.
L’esecuzione ebbe luogo l’11 dicembre 1988 al Conservatorio di Zurigo, alla presenza dell’autore. yuunohui’nahui è la musica più fresca che sia risuonata negli ultimi anni. Una freschezza che solo il miglior vento del continente americano potrebbe provocare, come stimolo a non arrestarsi davanti alla certezza della nostra tradizione eurocentrica.
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