Lisa Streich, nata nel 1985, svedese di nascita ma cresciuta in una piccola città della Germania settentrionale. È stata composer-in-residence al Lucerne Festival 2024, ha ricevuto commissioni dai Berliner Philharmoniker, dalla Bayerische Staatsoper di Monaco e dall’Ensemble Intercontemporain. E’ stata insignita del Premio per la Composizione della Fondazione Ernst von Siemens nel 2017.
Questo curriculum impressionante è accompagnato da un vivace senso dell’umorismo.
Grazie, Lisa, per la tua disponibilità. Questa intervista si concentrerà sul tuo rapporto con la chitarra, ma la mia prima curiosità è: come sono nate la tua passione per la musica e la composizione?
Sono cresciuta in campagna e non c’era davvero nient’altro da fare se non suonare il pianoforte, quindi fondamentalmente non facevo altro. Se fosse per passione o per noia, non lo so. Ma è diventata una passione. Il problema era che non mi è mai piaciuto davvero suonare il pianoforte sul palco, quindi intraprendere la carriera da pianista non era un’opzione. Mi sono trasferita a Berlino a 18 anni con l’intenzione di diventare medico. Ma poi ho ascoltato un brano musicale di una compositrice e ho letto una frase: “Se non puoi fare ciò che vuoi, devi volere ciò che puoi fare”. Quella è stata la mia soluzione per fare musica per tutta la vita senza stare sul palco. Non sapevo che si potesse diventare compositrice in quanto donna, ma ora lo so.
Vivi a Gotland, un’isola svedese a circa un’ora di volo da Stoccolma. Come bilanci questo ambiente isolato con la tua costante presenza internazionale nei principali festival europei e americani? L’atmosfera di Gotland influenza la tua musica, o i luoghi non sono decisivi per la tua estetica musicale e artistica?
Sono sicura che i luoghi influenzino molto, ma credo di esserne meno consapevole rispetto all’ascoltatore. Credo si diventi “ciechi verso la propria casa”, ma ovviamente il luogo definisce chi sei.
Concentrandoci ora sulla chitarra, la domanda classica: qual è stato il tuo primo approccio allo strumento? Hai un ricordo d’infanzia legato ad esso?
Mi sento, in un certo senso, molto vicina alla chitarra: è uno strumento umile, è semplice e carino, ama sedurre (ah-ah) e non fa troppo rumore. Il mio primo ricordo è probabilmente mio fratello che suonava la chitarra. Lui la odiava e diceva che era molto scomoda. Per me era un mistero che potesse suonare così amorevole e calda pur essendo così scomoda da suonare (per lo meno lo era quando suonava mio fratello).
Nelle tue opere, hai spesso usato la chitarra classica sia in contesti d’insieme che come strumento solista. Ciò che mi incuriosisce di più è come la chitarra nella tua musica abbia spesso una sorta di “estensione” del suo suono. In Zucker, per esempio, la chitarra classica usata nell’ensemble è motorizzata: non è il chitarrista a pizzicare le corde, ma un motore azionato esternamente. In Augenlider, il tuo concerto per chitarra classica e orchestra, e in Kind per chitarra sola, c’è un tagliauova posizionato sulla tavola armonica. Com’è nata l’idea del motore e del tagliauova, e perché questa necessità?
Il motore in ZUCKER non ha necessariamente a che fare così tanto con la chitarra, quanto con gli strumenti ad arco e a corda in generale. Riguarda l’idea di cosa cambia se uno strumento è suonato da una macchina rispetto a una mano. Il tagliauova in AUGENLIDER e KIND ha un compito semplice: poter suonare note molto alte che la chitarra, da un lato, non può raggiungere o che, dall’altro, non permetterebbero di muovere troppo la mano sinistra verso l’alto continuamente.
Hai scritto anche un brano per due chitarre elettriche. Di nuovo, noto una trasformazione totale dello strumento: una chitarra è usata quasi come un organo, producendo accordi massicci fino a 13 o 15 note, mentre l’altro chitarrista suona accordi tonali e canta melodie con testi scritti da te e Sylvan Cadars.
La chitarra è presente in così tanti generi e sembra un camaleonte. Può essere sottile, poetica e tenera quando è suonata in modo naturale e abbinata alla voce — il carattere seducente di quella combinazione. E può essere selvaggia, grande, avvolgente quando usata con l’amplificazione elettronica o gli effetti. In questo caso, l’idea era che la chitarra fosse capace di creare una sorta di voce interiore e un mondo esteriore. Quando scrivo per gli strumenti penso sempre al loro contesto storico e alla connotazione del carattere che portano nella musica. A volte cerco di amplificarli, come in questo caso, e a volte voglio lavorare contro di essi e fargli indossare, per così dire, i costumi di altri strumenti.
Che tipo di idea sonora ti guida quando scrivi per questo strumento, e qual è il tuo rapporto con la chitarra elettrica, per la quale hai scritto pochissimo?
Gli strumenti sono personaggi e vengono cambiati dai loro esecutori. Penso in termini di espressioni di suoni/accordi e delle caratteristiche e della storia che uno strumento porta con sé. Quindi non c’è mai davvero una singola “idea sonora”. È una conversazione con lo strumento, o l’immaginazione di esso e di tutti i fattori interpretativi che comporta. La chitarra elettrica mi sembra più distante, poiché la conosco così poco e c’è un mondo nascosto dietro che non proviene necessariamente dallo strumento stesso — effetti, amplificazione, ecc. La trovo più difficile da afferrare per la mia scrittura musicale.
Ho sempre pensato alla chitarra come al mezzo perfetto per il tuo linguaggio poetico, specialmente nei tuoi lavori più recenti, dove le dinamiche raggiungono il ppp, con una forte presenza acustica, delicatezza e un timbro meraviglioso che, a mio parere, appartiene naturalmente alla chitarra classica. Hai mai sentito il desiderio di scrivere di più per questo strumento, ma magari hai esitato perché non è ancora pienamente consolidato o comune nei contesti d’insieme e orchestrali?
Sì, credo sia uno strumento che si adatta molto bene al mio linguaggio e al mio carattere. Ma d’altra parte, non suono lo strumento, quindi a volte mi sembra un estraneo. È come camminare al buio quando si tratta di ragionamenti pratici. Il fatto che non sia così consolidato o comune in contesti d’insieme e orchestrali lo rende più affascinante, credo. Allo stesso tempo è uno strumento così popolare. Con queste polarità possiede una forte connotazione di contesto sociale e un’aura che trovo molto interessante.
Nell’agosto 2025 c’è stata la prima del tuo nuovo brano per quattro chitarre classiche, scritto per l’Aleph Quartet. Come hai approcciato il processo creativo di composizione per questo tipo di ensemble da camera?
In questo caso ho cercato di pensare meno alle chitarre e alla loro espressione specifica, quanto piuttosto a un unico corpo strumentale o orchestra: un mega-strumento che ha 40 dita per suonare gli accordi <3.
Se pensi a quest’ultimo lavoro e lo confronti con le tue prime composizioni, com’è cambiato nel tempo il tuo approccio alla scrittura e allo strumento?
Non mi sento ancora “a casa” con questo strumento, ma ormai so che i chitarristi sono molto flessibili e orientati alla soluzione, quindi probabilmente scrivo in modo un po’ più audace, confidando nel fatto che i chitarristi capiranno come fare, troveranno soluzioni, comunicheranno. I chitarristi non si arrabbiano mai.
E infine, la tradizionale domanda di chiusura: a cosa stai lavorando ora e quali sono i tuoi prossimi progetti che includono la chitarra?
In questo momento sto lavorando a un concerto per violoncello con coro di voci bianche su un testo di Astrid Lindgren e alla mia primissima opera serale. Per il 2027, scriverò un piccolo brano solista per chitarra.
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