Michael, grazie mille per aver accolto la nostra proposta.
Anche se oggi ci concentreremo sulla tua musica per chitarra, vorrei iniziare chiedendoti: com’è nata la tua passione per la composizione?
È cominciato per ragioni molto pratiche, perché dovevo dirigere un coro da camera i cui cantanti volevano sempre eseguire brani contemporanei, quindi il repertorio si esauriva rapidamente e ho iniziato a scrivere pezzi corali, alcuni con strumenti, per tutti, secondo le loro capacità. Non ho mai davvero desiderato diventare un compositore. È stata una grande sorpresa per me che, dopo tutti i miei studi, il percorso mi abbia portato proprio lì.
Nel tuo percorso formativo rientrano anche studi in matematica: quanto ha influenzato questo background la tua attività compositiva?
Non è così facile da dire, per non cadere nel cliché secondo cui la matematica e la musica sono strettamente legate, come nella prospettiva dei pitagorici.
Forse la cosa più importante era il metodo matematico di interrogarsi sempre sulle precondizioni nella formulazione delle teorie, e di partire ogni volta dall’inizio, dalle domande fondamentali.
In realtà, io pongo sempre questo tipo di domande all’inizio del lavoro su un brano, a partire dalla madre di tutte le questioni compositive: qual è oggi il compito del compositore e che forma può avere oggi la musica?
La tua musica appare profondamente influenzata dalla scoperta di fattori esterni che incidono sul suono, sul timbro e sulle dinamiche dello strumento. C’è stato un momento preciso in cui hai compreso che questa sarebbe stata la tua direzione artistica?
È esterno solo se si ragiona a partire dal mondo dell’altezza; ma se si parte dai complessi sonori, allora il mio compito di compositore è quello di individuare i parametri interessanti all’interno, che rendano possibili le idee musicali e sostenibili i concetti compositivi.
In varie interviste citi spesso il termine Klangkomplexe per descrivere il tuo interesse nel ridefinire la traiettoria della musica “noise”, esplorandone la complessità e analizzandone le caratteristiche. Ti andrebbe di spiegarci meglio cosa intendi con questo concetto?
Ho coniato il termine Klangkomplexe per disporre di un concetto forte di materiale che permetta formazioni strutturali complesse al di là delle altezze. In linea di principio, il termine rumore tende verso una “sotto-complessità”. Con i complessi sonori, invece, la ricchezza musicale risiede all’interno del suono stesso e non, come nella musica organizzata secondo le altezze, nelle relazioni esterne tra le altezze, sia sul piano verticale che su quello orizzontale.
Avviciniamoci ora alla chitarra. Quando hai iniziato a interessarti a questo strumento e in che modo l’hai conosciuto? Ci sono stati brani del repertorio che ti hanno aiutato a scoprirne e comprenderne le potenzialità?
Nel 1996 e nel 1998 scrissi già dei pezzi per basso elettrico (Bagatellen für Brahms) e rostfrei per chitarra elettrica. Per me, le chitarre e i bassi elettrici non erano affatto diversi da altri strumenti non amplificati da integrare in una composizione, nessuna differenza, anche se richiedevano elettricità.
Da ascoltatori, è spesso sorprendente notare quanto sia difficile distinguere se un materiale sonoro sia stato pensato per uno strumento specifico. Mi chiedo: quanto incide per te l’interprete nella comprensione delle possibilità di uno strumento? E quanto è importante, nei tuoi brani, la figura di un interprete più “neutro”?
Di solito ho gli strumenti nel mio studio e mi piace fare le mie esperienze in un arco di tempo prolungato. Non mi interessa davvero adottare i materiali di un interprete o ciò che l’industria musicale considera interessante al momento.
Non voglio essere privato dell’avventura dell’esplorazione, anche a rischio che un materiale esista già, cosa che non rappresenta un problema, perché la musica non è fatta solo di materiale, ma oggi le decisioni formali sono quasi più importanti. Per un certo periodo del XX secolo, la sola presentazione di un materiale era rivoluzionaria. Oggi è diverso: sono necessarie decisioni formali altrettanto forti.
L’interprete “neutrale” non mi interessa affatto.
Ma di solito occorre molto tempo perché i musicisti padroneggino il materiale prima di potersi dedicare all’interpretazione; spesso non c’è abbastanza tempo per le prove, ma è sempre stato così, anche ai tempi di Bach, e rimarremmo sorpresi dalla rozzezza delle esecuzioni di allora rispetto all’attuale cultura altamente sviluppata dell’interpretazione bachiana. Le interpretazioni arrivano con il tempo.
Ma proprio nei pezzi solistici vedo la possibilità di entrare così tanto in confidenza con il materiale da far emergere un’interpretazione. Sotto questo aspetto, il brano solistico assume oggi per me una nuova importanza, specialmente quando si tratta di nuove tecniche esecutive.
Parlando in modo più specifico della tua musica per chitarra: quali sono state le difficoltà principali che hai incontrato lavorando con questo strumento? E qual è, secondo te, la differenza più rilevante tra la chitarra classica e quella elettrica?
Nessuna difficoltà diversa rispetto ad altri strumenti, ma con il grande vantaggio, nel caso della chitarra elettrica e del basso elettrico, che l’amplificazione è già parte integrante del design dello strumento. Trovo che sia qualcosa di davvero ingegnoso, ed è per questo che lo strumento esercita un fascino così forte e ha un grande futuro davanti a sé.
Abbiamo il piacere di presentare in prima esecuzione il brano splitting 76 e, nel corso del lavoro, sono emerse alcune domande sul tuo rapporto con gli interpreti:
Insieme alla partitura, ci hai inviato un video in cui esegui già il pezzo. Immagino che tu sia spesso in grado di suonare una buona parte, se non tutta, delle tue opere da solo. Che importanza attribuisci all’interprete nell’esecuzione della tua musica? Come gestisci la correlazione tra interpreti “neutrali” e interpretazioni soggettive delle tue opere da parte di altri?
In realtà non sono un interprete, perché dovrei esercitarmi su tutti gli strumenti, cosa impossibile, ma per velocizzare un po’ il lavoro degli esecutori realizzo queste registrazioni video molto grezze. Da un lato, questo allena la mia capacità di notare la musica in modo suggestivo e semplice. E suonare il pezzo in prima persona mi aiuta a verificare, sviluppare e chiarire le idee musicali. Quando suono le parti da solo, noto anche molto chiaramente i problemi legati alla notazione, e posso cercare soluzioni più semplici e leggibili. Mi piace davvero rendere la partitura molto facile da leggere, creando complessità con mezzi il più possibile semplici ed economici, per così dire. Anche perché voglio rendere molto più agevole il lavoro dei musicisti sui miei pezzi.
La luce in Splitting 76 svolge un ruolo fondamentale durante il brano, persino nel momento finale, quando la musica si conclude solo con l’azione delle luci in relazione alle chitarre proiettate. Sembra che la luce abbia assunto un’importanza molto rilevante nelle tue ultime opere, con Splitting 70 forse l’esempio più radicale in questo senso, dove il suono non è affatto coinvolto come elemento. Come diventa la luce musica nel tuo lavoro?
In realtà, la luce entra nella mia musica attraverso la mia attenzione alle pause.
Utilizzo tre tipi di pause:
- la pausa sonora senza azione (pausa di immobilità)
- la pausa sonora con azione, in cui i musicisti eseguono movimenti che non producono suono
- la pausa di preparazione, per allestire l’azione musicale successiva.
Durante la pausa sonora con azione, ho sempre notato che i ritmi dei movimenti silenziosi possono essere letti musicalmente. Quindi è possibile creare una sorta di idea musicale anche in contesti senza suono.
La luce è entrata con EXIT F (2012), quando le mongolfiere a gas caldo generavano grandi ritmi luminosi oltre al rumore della combustione. Successivamente ho scoperto questi fari a LED di alta qualità, che, grazie all’elevato numero di lumen, producono effetti di illuminazione intensi con strutture on-off adatte al palcoscenico. La velocità di reazione richiesta alla sorgente luminosa è possibile solo con la tecnologia LED, che da poco tempo è disponibile su larga scala.
A volte preparo i LED con filtri per fare da spot, e la luce verde così ottenuta crea un secondo livello affiancato alla normale luce bianca.
In Splitting 76.3, il materiale musicale delle chitarre elettriche è molto ridotto: i blocchi motori sonori accordati mantengono permanentemente le corde in vibrazione (cosa che di solito fa il chitarrista) e i musicisti modellano principalmente il suono tramite l’infrastruttura della chitarra (equalizzatore, pickup), l’attenuazione laterale e il controllo del motore. Ma la cosa più importante è che i chitarristi hanno le mani libere per controllare lo strato luminoso, che in realtà è notato come una parte percussiva. In definitiva, lo strato luminoso è molto più complesso del suono e costituisce il contrappunto necessario al suono continuo delle chitarre. Quindi Splitting 76.3 è un duo a quattro voci, e dal punto di vista musicale è già un quartetto.
Ora ci troviamo nel contesto di Blurred Edges, un grande festival che probabilmente richiede molto lavoro. Complimenti per questa iniziativa! Quali sono i progetti futuri in programma?
Sto preparando la mia prossima opera da camera #6, intitolata Diva, che ruota interamente attorno ai dispositivi di registrazione.
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