César Camarero (*1962) è uno dei compositori più attivi della scena contemporanea spagnola. Poesia, letteratura, cinema, viaggi: la sua musica è lo sfondo delle variegate esperienze che hanno contraddistinto la sua carriera. Vincitore del Premio Nacional de Música nel 2006, Cesar Camarero ha dedicato ampio spazio alla chitarra, sul piano solistico e da camera. Questo dialogo è l’occasione adatta per entrare a fondo ed esplorare l’universo del compositore madrileno.
Qual è il tuo rapporto con la chitarra? Quando hai cominciato a interessarti al suo repertorio?
Ho iniziato con la musica, come molti della mia generazione, suonando la chitarra elettrica quando avevo 14 anni. Poi ho iniziato a studiare chitarra classica come un modo per avere una tecnica migliore e più risorse. Poco dopo ho cominciato ad ascoltare musica contemporanea e ho iniziato anche a studiare pianoforte, con l’idea già di diventare compositore. Quindi conosco il repertorio classico e da adolescente ho suonato alcune delle opere fondamentali, e ho conosciuto molto presto anche le opere contemporanee.
Le tue opere per chitarra sola (Luz Azul, Solo, Caligrafía) sono state scritte tra il 1995 e il 2001. È interessante vedere come siano state elaborate in luoghi diversi (in effetti, negli anni ’90 eri in Italia). In che modo queste esperienze hanno influenzato la stesura dei brani?
Luz Azul è un’opera scritta per il mio amico, il grande chitarrista Stefano Cardi; l’ho composta poco dopo essere tornato da Roma, ma non credo che in questo caso i luoghi abbiano molta importanza. Quando ho scritto Caligrafía vivevo già a Siviglia… mi è molto difficile pensare che i luoghi abbiano qualche tipo di influenza su ciò che scrivo; se così fosse, sarebbe del tutto involontario. Certamente tutto ti influenza, e vivere in una città come Roma ancora di più, ma sinceramente non vedo nulla di quantificabile. In effetti, quando ho scritto Luz Azul, avevo in mente di trasporre alcuni aspetti della chitarra flamenca alla chitarra contemporanea; c’è persino qualche tipo di toque flamenco, e l’ho scritta per un chitarrista romano dopo aver trascorso un anno a Roma. Ricordo anche che, nel periodo in cui componevo Luz Azul, avevo assistito a una straordinaria retrospettiva dell’artista Yves Klein al Centro Reina Sofía, che in qualche modo fu uno stimolo per la composizione.
Come si è sviluppata la tua scrittura nei sei anni che intercorrono tra la composizione delle diverse opere?
Come dico spesso, cerco di mettere tutto il mio impegno nel comporre e non tanto nell’analizzare ciò che faccio. Mi sembra interessante analizzare un’opera in profondità, ma mettere pezzi separati è molto complicato, e credo anche un po’ pericoloso: si potrebbe pensare che le cose che indico siano importanti e forse non lo sono così tanto. In quegli anni, il cambiamento non è essenziale, prima e dopo sì. Infatti, si possono vedere elementi molto simili nelle tre opere.
Quando scrivi, spesso utilizzi la poesia come chiave di lettura per esporre gli elementi che intendi introdurre. Chi sono i poeti e in che modo caratterizzano queste opere?
Ci sono una serie di poeti che mi interessano molto e che, in un certo senso, mi hanno “mostrato” molte cose che mi sono “servite” al momento di comporre. I più rilevanti:
Vicente Huidobro
Alejandra Pizarnik
Juan Eduardo Cirlot
Rosemarie Waldrop
E altri come Juan Larrea, Paul Celan, Circe Maia, Menchu Gutiérrez e alcuni altri.
Il rapporto con la poesia è molto difficile da spiegare, e normalmente non c’è una relazione diretta tra un’opera e una poesia concreta (a meno che non si tratti di un brano che mette in musica una determinata poesia, con o senza voce)… è complicato… Potrei dire che mi hanno insegnato un’idea di non-causalità, che la musica può essere assemblata (come una poesia) con elementi eterogenei che si relazionano in modi non evidenti, anche se detto così mi sembra tremendamente riduttivo; l’argomento richiederebbe una conferenza intera, che non so nemmeno se vorrei tenere.
L’influenza della poesia spesso si produce a un livello intuitivo, irrazionale che, proprio per questo, sfugge a qualsiasi spiegazione. Quello che ho fatto spesso è mettere una poesia al posto del tipico commento che viene richiesto per il programma di sala di un concerto, oppure leggere una poesia prima dell’esecuzione del brano, come suggerimento intuitivo, per me molto più autentico del classico mini-analisi.
Colgo l’occasione per dire ancora una volta che non mi interessa molto analizzare ciò che faccio; mi sento lontano anni luce da quei compositori che parlano della propria opera come se fossero musicologi. Anche se sì, mi interessa analizzare un’opera in profondità —l’ho fatto molte volte in corsi— ma si tratta di qualcosa di totalmente diverso: è un’analisi per compositori, non per il pubblico.
Approfitto per citare ancora una volta il mio ammirato Barnett Newman, quando diceva: “L’estetica è per gli artisti quello che l’ornitologia è per gli uccelli.”
Di recente, in un’intervista hai dichiarato che la musica da camera è ciò che più suscita il tuo interesse. La chitarra è presente in alcuni dei tuoi lavori più importanti, come 37 maneras para mirar un vaso de agua (2011) o il più recente Idénticos antecedentes (2014). Considerando la chitarra come uno strumento con capacità sonore, tecniche e volumi molto diversi dagli altri, come sei riuscito a “includerla” nei brani?
La chitarra in ensemble mi sembra particolarmente interessante, in quanto portatrice di un timbro così speciale, anche se è complicato utilizzarla insieme a strumenti che hanno molta più potenza. In entrambe le opere ho incluso la chitarra non solo perché mi interessava la miscela timbrica, ma anche perché c’era il fantastico chitarrista Francisco Bernier; inoltre era una sfida di strumentazione, cosa che mi stimola sempre, specialmente in Idénticos antecedentes, che è per mezzosoprano, flauto in sol, pianoforte(!!!) e chitarra. Devo anche dire che 37 maneras para mirar un vaso de agua è una delle mie opere che più mi piacciono, ancora oggi.
Viviamo un periodo di trasformazione per la chitarra contemporanea. Molti dei compositori attuali scrivono per chitarra elettrica, così come gli ensemble mantengono lo strumento come componente fisso del proprio organico.
Credi che possa esserci una relazione tra la tua musica e la chitarra elettrica?
Non ho mai scritto per chitarra elettrica; sinceramente non ho nulla contro, né tantomeno a favore. Mi sembra uno strumento perfettamente interessante, come un clarinetto o un pianoforte.
In un articolo dedicato a Luis De Pablo, abbiamo avuto l’opportunità di analizzare lo sviluppo della musica spagnola d’avanguardia nel XX secolo. Attualmente, anche se le risorse economiche sono ridotte, in molte città la diffusione è maggiore rispetto agli anni passati, grazie a festival, conferenze ed ensemble. Cosa pensi della nuova musica spagnola? Quali sono i compositori che attirano maggiormente la tua attenzione?
Sono ormai molti anni che esiste un gran numero di compositori di grande qualità e, effettivamente, nonostante le difficoltà, grazie al grande impegno di poche persone, si organizzano parecchi concerti. Con l’età io, personalmente, tendo a circondarmi solo di ciò che davvero mi “trasforma” e con cui ho una particolare sintonia, indipendentemente dal fatto che si tratti di musica di oggi o di anni fa. Voglio dire che con l’età mi interessa solo ciò che ha a che fare con la mia ricerca personale, anche se riconosco e apprezzo il talento di compositori che si collocano lontano dai miei punti di vista.
Avevo una grande amicizia con José Luis de Delás, che è venuto a mancare un paio di anni fa, per me un riferimento fondamentale. Mi interessa particolarmente anche la musica di Mario Davidovsky, americano anch’egli di quella generazione, che ci ha lasciati la scorsa estate. Naturalmente, Morton Feldman è per me fondamentale. E tra i compositori della mia generazione ce ne sono molti molto bravi; citerò soltanto due nomi, José Manuel López e Fabián Panisello, anche se potrei citarne molti altri.
Abbiamo già parlato del rapporto tra poesia e musica. Credi che possa esserci una connessione tra prosa e musica?
Certamente, credo che ci siano, o possano esserci, relazioni molto interessanti e a molti livelli diversi tra tutte le manifestazioni artistiche. Se guardiamo alla storia del XX secolo, Picasso e Stravinsky avevano punti di contatto, così come Schoenberg e Kandinsky; su questo è già stato scritto molto.
Nel mio caso, il cinema è stato qualcosa di molto importante: il vostro grande Fellini, che ancora oggi continua a sorprendermi, Buñuel, i primi film di Saura o David Lynch sono per me riferimenti fondamentali fin dall’adolescenza; anche le arti visive, Yves Klein o Miró, così come Rothko, Anish Kapoor e altri. Anni fa tenni una conferenza alla Facoltà di Belle Arti di Bilbao sul rapporto tra la musica (la mia musica) e le arti visive, ed è stata una conferenza lunga. Ho parlato anche, in corsi di composizione, di un mio brano per danza INSTRUCCIONES PARA DEJARSE CAER AL OTRO LADO DEL VACÍO, per un’orchestra da camera di 23 elementi. Questa opera, e alcune altre di quell’epoca, è, tra molte altre cose, una ricerca formale derivata dalla lettura del Quartetto di Alessandria di Lawrence Durrell, che, per chi non lo conoscesse, funziona un po’ come Pulp Fiction di Tarantino. Mi ha insegnato molto anche Mentre morivo di Faulkner.
Questo per parlare della prosa. Credo che l’artista sia una sorta di contenitore-apparato digerente che elabora quasi qualsiasi cosa: le altre arti, la divulgazione scientifica, la filosofia, le proprie esperienze, ecc. Quindi esistono tutti i tipi di riferimenti, in un continuo andirivieni.
Dopo una lunga pausa con la chitarra, torni a scrivere Transparente, vacío, ciego, alado, un’opera dedicata al Cuarteto de Guitarras de Andalucía. Com’è nata questa collaborazione?
Un paio di anni fa Francisco Bernier mi disse che avrebbe pubblicato una registrazione della mia opera Luz Azul, che avevamo realizzato nel 2011 e che era rimasta non montata. Il risultato fu così, così buono che dissi a Bernier che dovevamo collaborare di nuovo in qualche modo. Subito pensammo a un quartetto di chitarre, un organico che mi sembra particolarmente affascinante. Domani stesso scriverei un’altra opera per quartetto di chitarre. E, inoltre, per il Cuarteto de Guitarras de Andalucía. La collaborazione è stata molto intensa e il risultato credo sia davvero interessante.
C’è qualcosa che è cambiato in quest’opera rispetto a quelle che hai scritto in precedenza per chitarra?
Nella mia musica, da ormai molti anni, c’è una dialettica tra una forma di composizione che possiamo chiamare “organica” (più legata, forse, alla prosa) e un’altra più legata al poetico (così come lo intendo io). Luz Azul è un eccellente esempio della prima (organica), e questa nuova opera per quartetto Transparente, vacío, ciego, alado (o ABREVIATURAS, o 37 MANERAS DE MIRAR UN VASO DE AGUA) è un eccellente esempio della seconda, anche se, naturalmente, in ogni opera ci sono elementi di entrambe le forme, diciamo in proporzioni diverse, se si può usare così il linguaggio.
Transparente, vacío, ciego, alado approfondisce la non-causalità e l’uso di un tempo “sospeso”. In ogni caso, questo tipo di riflessioni non mi interessa né molto né poco; in un’opera ci sono moltissimi elementi: modi di assemblare, questioni poetiche, intuitive, razionali, relazioni complesse tra elementi eterogenei ecc., e questo tipo di riflessioni mi sembra che resti sempre in superficie.
È stato difficile scrivere per quattro strumenti così simili tra loro?
Non è stato difficile, è stato strano, dato che siamo abituati a un altro tipo di organico. Ma una volta che ho trovato il tipo di processi musicali che (per me) si sposavano perfettamente con quattro chitarre, non è stato molto difficile (anche se comporre non è mai facile).
Anni fa, durante la nostra ultima conversazione, ci dicesti che avevi l’intenzione di “leggere le opere complete di Wallace Stevens, analizzare le ultime sinfonie di Haydn, approfondire la pratica dello yoga, che pratico da anni, ascoltare molta musica con calma… e forse comporre qualcosa”. E adesso, hai progetti futuri?
Quello di ascoltare musica con calma vale per il futuro immediato (spero). Sto ascoltando molto Maderna, Jean Barraqué, Berg, Debussy e molte altre cose. Adesso ho anche alcuni incarichi, in particolare uno per lo Zahir Ensemble, in un organico grande, con soprano e baritono. Ho anche nuovi progetti di teatro musicale, dopo il risultato delle mie ultime opere ES LO CONTRARIO e CÓMO SUBIR UNA ESCALERA SIN PELDAÑOS.
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