Compositore, chitarrista, musicologo e docente, Iván Adriano è un artista franco-messicano il cui lavoro esplora con profondità la musica d’avanguardia e le molteplici possibilità che essa offre. Negli ultimi anni ha indagato la chitarra in tutte le sue declinazioni, abbracciando senza riserve sia lo strumento elettrico sia quello classico, presentando le proprie composizioni direttamente o affiancando l’interprete nel percorso esecutivo di ciascun brano.
Autore di diversi articoli per la nostra rivista, in questo dialogo ci immergeremo nelle molteplici sfaccettature della sua carriera e rifletteremo sui progetti che segneranno il suo futuro artistico.
Iván, grazie mille per essere qui con noi. Il tuo interesse costante per la chitarra ha un punto di partenza preciso? Ti consideri nato prima come compositore o come interprete?
Grazie a voi per l’intervista.
Il mio primo contatto con la pratica strumentale è stato con la chitarra elettrica. È stato questo il primo strumento che ha attirato tutta la mia attenzione fin dalla prima volta che ne sentii il suono uscire da un amplificatore.
Da adolescente cominciai a suonare in band rock, ma persi presto interesse per le ballate che di solito si suonavano e mi avvicinai a un repertorio più ambizioso. Dedico molto tempo e, ancora giovane, arrivai a eseguire in concerto alcune composizioni strumentali come Erotomania di John Petrucci, Cliffs of Dover di Eric Johnson, Far Beyond the Sun di Yngwie Malmsteen, Always with Me, Always with You di Joe Satriani o April Sky di Vinnie Moore. Non passò molto tempo prima che volessi comporre le mie opere, quindi si può dire che interpretazione e composizione nacquero quasi simultaneamente, ma senza avere una formazione musicale solida, le mie risorse erano limitate all’imitazione dei modelli che suonavo. Alcune esperienze in gruppi di jazz manouche mi fornirono alcune piste sull’improvvisazione e credo che furono queste a darmi strumenti per cominciare a scrivere con una certa autonomia.
Più tardi, la necessità di acquisire conoscenze teoriche mi portò alla chitarra classica. Non conoscevo affatto questo strumento, anche se ero familiare con il repertorio “classico”, poiché in casa si ascoltava costantemente. Il momento decisivo fu quando dovetti scegliere tra uno e l’altro strumento e, dato che all’università non si insegnava la chitarra elettrica, mi orientai verso la chitarra classica.
Scoprire il repertorio classico per chitarra ampliò il mio panorama sonoro e mi diede solide basi tecniche, ma allo stesso tempo limitò le possibilità di creare la mia musica. L’iper-specializzazione della formazione da interprete non lasciava spazio alla composizione come possibilità. Questa fu la ragione per cui rapidamente si manifestò il mio interesse per il repertorio contemporaneo. Da un lato, certe opere richiedevano una creatività che aveva conseguenze formali, a volte momenti di improvvisazione; dall’altro, il contatto con i colleghi studenti di composizione mi stimolava perché permetteva uno scambio creativo. In poche parole, il repertorio contemporaneo mi permetteva di partecipare direttamente al processo creativo.
Dopo i miei studi mi allontanai radicalmente dalla chitarra trovando uno spazio creativo in ensemble interdisciplinari di improvvisazione libera. Esplorai fare musica con altri strumenti e con oggetti disparati. Con ciò trovai un senso molto personale e profondo del fare musica, al di là dei repertori e delle partiture. La fortuna mi portò a lavorare in teatro con compagnie francesi, dove mi trovai nella necessità di scrivere per formalizzare alcuni eventi e sincronizzarli con il testo teatrale. Fu anche nel teatro che imparai i rudimenti dell’elettronica, poiché nelle tournée dovevo lavorare con i tecnici del suono e installare dispositivi di sonorizzazione. Così, poco a poco, si andò configurando l’idea che ho oggi di cosa significhi essere musicista: un artista capace di comporre, improvvisare, interpretare, o perfino ricercare e riflettere sul proprio mestiere.
Il tuo primo brano per chitarra nel catalogo è Laocoonte (2013), seguito da Catastrophe (2016). Ricordi com’è stato il tuo primo approccio alla scrittura di un brano? Quali differenze percepisci tra i due lavori e quali necessità o motivazioni ti hanno portato a non comporre nel periodo di tre anni che li separa?
Sia Laocoonte sia Catastrophe sono studi di composizione propriamente detti, che mi servirono per apprendere il mestiere della scrittura. Il primo cercava di dare continuità al ciclo Douce Études di Heitor Villa-Lobos, concentrandosi sulla tecnica del rasgueado circolare. Sebbene sia un’opera liminare, è già presente il mio interesse per l’idea di flusso e contrasto delle masse sonore, al di là delle possibilità tecniche dello strumento. Il secondo, omaggio a Fernando Sor, si avvicina maggiormente a sonorità quasi inaudibili, tenui e intime che lo strumento permette.
Il tuo avvicinamento alla scrittura per chitarra elettrica avviene nel 2018 con Lophius Piscatorius. La chitarra elettrica ha rappresentato per te una sfida completamente nuova? Durante questo processo creativo hai incontrato difficoltà legate al suono o alla tecnica?
Lophius Piscatorius ibrida le risorse della chitarra classica con quelle della chitarra elettrica. Nulla di veramente nuovo né dal punto di vista sonoro, né tecnico. Anzi, in quel momento la mia concezione del suono della chitarra elettrica rimaneva nell’ambito del rock garage e dell’heavy metal. A dire il vero, quest’opera espone tutte le contraddizioni che lo strumento porta con sé, sia a livello simbolico che pratico, sia nella scrittura che nella libertà gestuale.
Un’altra opera dello stesso periodo, Hermissenda Opalescens (2019), per chitarra elettrica, contribuisce a questa esplorazione ma da sonorità più vicine alla musica acusmatica, con un approccio stridente e “macchinista”. La figura del mostro e della deformità mi aiutò a centrare esteticamente entrambi i lavori. In Hermissenda non c’è partitura, solo una formalizzazione su supporto fisso. La vigorosa vitalità del gesto strumentale, che permette l’improvvisazione, viene formalizzata al computer, trovando una scrittura digitale che si libera dal simbolo e dalla grafica della partitura tradizionale.
In ogni caso, il passo successivo nella mia ricerca è stato trovare una scrittura che permettesse la modifica dinamica delle tecniche di trattamento del segnale e della sintesi sonora. Il timbro non è mai stato per me una preoccupazione compositiva; tuttavia, in entrambe le opere è il timbro convenzionale della chitarra elettrica che viene messo in discussione, ampliandone le possibilità attraverso l’integrazione del sistema di amplificazione e del trattamento del segnale tramite pedali effetti.
Successivamente hai scritto altri studi per chitarra elettrica, come The Sea Dragon Rocket’s Death (2020) e Rhinoceros HC (2021). Quali esigenze ti spingono a comporre brani brevi per questo strumento? Sono mosse da scelte programmatiche o seguono indicazioni tecniche precise?
Entrambe le opere sono studi per interprete. Le scrissi con un obiettivo pedagogico, poiché cercavo di allenarmi all’uso dell’e-bow e alla preparazione in situ.
Restando sulla chitarra elettrica, i lavori Grattos of Netanya(2021) e RATP-IT24(2024) rappresentano sicuramente i pezzi ai quali hai dedicato più tempo, considerando che l’ultimo raggiunge i venti minuti di durata. Qual è l’origine e il percorso creativo di questi lavori?
Infatti, queste sono le due opere che in qualche modo sintetizzano processi precedenti, almeno per quanto riguarda la chitarra elettrica. Entrambe furono dedicate a Samuel Toro Pérez, con cui collaboro da diversi anni. Questa collaborazione è stata fondamentale poiché mi ha permesso di conoscere meglio lo strumento attraverso l’esperienza collettiva.
Questo binomio di opere si concentra su due poli contrastanti riguardo la natura del suono della chitarra elettrica. Grattos of Netanya si focalizza sull’esteriorità e RATP-IT24 sull’interiorità. Come ho già detto, il mio lavoro compositivo si nutre dei contrasti, permettendo così una visione panoramica delle possibilità. Per Grattos of Netanya ricorsi a una scrittura polifonica fino a otto voci simultanee, perché mi interessava uscire dalla logica monodica o omofonica che prevale, per ragioni organologiche e culturali, nella scrittura per chitarra elettrica. Nella fase attuale, ho creato un dispositivo che permette di spazializzare le voci in un sistema multicanale, concentrandomi su una scrittura multidimensionale che espande il corpo dell’interprete oltre i margini della sua relazione con lo strumento e dispositivi esogeni come pedali e amplificatore. Da qui l’idea di esteriorità.
RATP-IT24, invece, si concentra sul suono interno, poiché intervengo direttamente sulla natura acustica della corda per trasformare e comporre artigianalmente il suono elettroacustico — sintesi additiva e sottrattiva. In quest’opera l’e-bow è sfruttato in molteplici dimensioni, essendo il primo mezzo che permette di trasformare la forma d’onda e creare dai suoni elementari, come l’onda triangolare, fino a modulare diversi livelli di distorsione ottenuti aumentando drasticamente l’ampiezza. A prescindere dall’estetica che le distingue, a posteriori mi rendo conto che in entrambe le opere esiste un elemento simbolico legato all’idea di genesi del suono della chitarra elettrica.
Sappiamo che in molti casi sei stato tu stesso a eseguire i tuoi brani. Cosa cambia, secondo te, quando l’interprete diventa anche compositore? Quando affidi un tuo lavoro a un altro musicista, come nel caso dei tuoi brani solistici di Samuel Toro Pérez, quale approccio adotti?
Per me la creazione musicale nel suo stato più emancipato dissolve i confini tra creazione, interpretazione e improvvisazione. Non c’è una trasformazione risultante tra lo stato di “compositore” e lo stato di “interprete”. Entrambi fanno parte di una necessità creativa immanente allo spirito dell’artista. In ogni caso, la difficoltà reale risiede nella forma sociale con cui ci rappresentiamo e con cui scegliamo di entrare in un circuito o in un altro del mondo professionale.
Quando un altro interprete suona la mia musica, anche se è per un altro strumento o per un ensemble, c’è un processo di riformulazione tra ciò che ho immaginato e ciò che si cristallizza nelle mani degli altri musicisti. C’è anche un processo di scoperta di altre possibilità di scrittura e di esecuzione. La posizione che assumo è quella di mantenere la distanza necessaria affinché gli altri artisti possano esprimere al massimo la loro creatività. Quando una mia partitura passa nelle mani di un’altra persona, mi lascio sorprendere dallo sforzo creativo che essa compie per ricreare l’esperienza musicale.
Samuel è un artista con una creatività molto speciale. Dedica molto tempo a pensare le soluzioni migliori per portare l’opera al massimo potenziale. Ha sviluppato un virtuosismo che non si concentra sulla capacità delle dita sul manico dello strumento, ma si estende all’operazione dei diversi livelli sonori. Anche se la mia conoscenza dello strumento mi permette di precisare le condizioni necessarie per riprodurre il suono desiderato, c’è sempre una dimensione che sfugge alla partitura. Con Samuel la ricerca continua, si espande e assume un senso nuovo, un senso collettivo. La chitarra elettrica è in un periodo di apertura storica e la stretta relazione tra chi scrive e chi interpreta assume un’importanza capitale per portare lo strumento a un livello superlativo rispetto alle necessità musicali del nostro tempo. L’esperienza musicale mediata dalla partitura non è il lavoro di un solo individuo, ma un flusso di esperienze sensibili che riusciamo a condividere nel processo.
Nel tuo catalogo emerge anche un lavoro per chitarra elettrica e chitarra microtonale, un accostamento piuttosto inusuale: il brano in questione è Cromometrofonia-MX24. Ci puoi raccontare qualcosa di questo progetto?
Cromometrofonia-MX24 è un’opera scritta per il duo messicano Nova Musica Guitar Duo nell’ambito del mio lavoro come membro del Sistema Nacional de Creadores de Arte de México. Il titolo prende spunto dal termine usato dal compositore messicano di inizio XX secolo, Julián Carrillo, uno dei pionieri del microtonalismo insieme ad Alois Hába e Ivan Wyschnegradsky. Il suo lavoro è stato il mio punto di riferimento per scrivere quest’opera, poiché la chitarra microtonale con cui ho lavorato è stata costruita sulla base degli strumenti microtonali creati da Carrillo. L’opera si concentra sulla dimensione acustica della chitarra e sulla mediazione elettroacustica della chitarra elettrica. Fondamentalmente si tratta di portare entrambi gli strumenti a un punto di convergenza sonora, riprendendo alcune inquietudini formali che ho avuto, dalla dimensione intima e quasi inaudibile, fino all’espansione amplificata del suono elettroacustico nello spazio.
Con Tardo vuelo e Canto del oído mal (2019) e Hebius Lacrimae (2020) si collocano invece in un contesto cameristico. Come modifichi il tuo lavoro sulla chitarra quando essa non è più protagonista solista?
Infatti, la chitarra e la chitarra elettrica in contesti cameristici le ho usate con discrezione perché volevo concentrarmi su altri aspetti della scrittura. Entrambe funzionano come elementi di connessione con l’immaginario elettroacustico, ma più come componenti di orchestrazione e meno come centri gravitazionali della forma.
Guardando all’insieme della tua carriera, hai diversi anni di insegnamento alle spalle e continui a muoverti tra molteplici impegni, con una ricerca artistica e pedagogica sempre al centro del tuo lavoro. Quale direzione sta prendendo oggi la tua carriera?
Questo è un momento decisivo nella mia carriera professionale. Insegnare a livello superiore mi ha dato una prospettiva diversa della mia pratica, ma soprattutto mi ha permesso di entrare in contatto con universi musicali diversi dal mio sul piano generazionale.
Nei prossimi mesi si definirà quale direzione prenderò in questo senso, ma spero che sia in un ambiente in cui la creazione artistica sia il centro di interesse. In ogni caso, il lavoro intellettuale che svolgo non è scollegato dalla pratica musicale; al contrario, entrambi si completano e mi permettono di mantenere il grado di autonomia di cui il mio spirito creativo ha bisogno.
Puoi raccontarci qualcosa dei tuoi progetti futuri?
A breve termine devo completare una serie di opere come membro del Sistema Nacional de Creadores de Arte de México. Devo presentare in prima alcune composizioni strumentali di medio formato e una per grande ensemble. Questo mi terrà impegnato per il resto dell’anno. Come interprete ho in programma un paio di concerti promuovendo opere di compositrici e compositori latinoamericani, ma ho deciso di limitare questa attività almeno per questo periodo. Come dicevo, si tratta di un periodo cruciale nella mia carriera pedagogica, poiché sono stato preselezionato per essere professore di analisi al Conservatorio Nazionale Superiore di Musica e Danza di Parigi e, contemporaneamente, partecipo al concorso per un posto di professore a tempo pieno all’Università Sorbona. Sono prudente nel menzionarlo, poiché sono solo nella fase di selezione e potrebbe non realizzarsi nessuno dei due, ma partecipare al concorso mi entusiasma e ho deciso di concentrarmi su questo nei prossimi mesi.
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