Seth Josel è un pioniere della chitarra: ha realizzato numerose prime esecuzioni di opere di importanti compositori, tra cui Peter Ablinger, Michelle Lou, Olga Neuwirth, tra gli altri. Accanto alla carriera concertistica, ha sviluppato un’intensa attività di ricerca, pubblicando due libri fondamentali per la letteratura chitarristica: The Techniques of Guitar Playing (2014), scritto in collaborazione con il compositore Ming Tsao, e The Techniques of E-Guitar Playing (2025), co-firmato con la compositrice Michelle Lou.
Grazie, Seth, per aver accettato questa intervista e benvenuto su Obiettivo Contemporaneo!
La tua attività di ricerca è iniziata diversi anni fa e si è mantenuta straordinariamente prolifica fino a oggi. Qual è stata la scintilla iniziale che ti ha spinto a intraprendere un percorso di ricerca accademica?
Anche durante i miei studi alla Manhattan School of Music, coltivavo un profondo interesse per la storia e l’analisi musicale, seguendo crediti aggiuntivi in quest’ultima. Non posso indicare una singola scintilla; piuttosto, è stato il mio impulso irrequieto a indagare sotto la superficie e a perseguire la domanda perenne: cosa sta succedendo qui? Una delle mie principali ragioni per intraprendere gli studi post-laurea a Yale è stata l’opportunità di frequentare seminari tenuti da alcuni dei più rinomati studiosi al mondo—tra cui i teorici Alan Forte e David Lewin, così come il musicologo Reinhard Strohm. A un certo punto, presi seriamente in considerazione l’idea di abbandonare l’esecuzione in favore di una carriera accademica nella teoria; tuttavia, questa inclinazione si rivelò di breve durata durante il mio primo anno del programma di master, nonostante l’incoraggiamento iniziale di alcune delle figure sopracitate. Pertanto, sebbene il mio primo articolo pubblicato non sia apparso fino a diversi anni dopo il completamento degli studi post-laurea, il mio impegno nella ricerca non è mai realmente venuto meno.
Come concili una carriera concertistica intensa con l’attività accademica, e in che modo la tua pratica esecutiva influenza il tuo lavoro di ricerca?
In generale, un ambito informa continuamente l’altro—e viceversa. Per me, i due sono inscindibilmente intrecciati, e la mia vita nella musica sarebbe impoverita se confinata a un solo percorso. Alcuni progetti si orientano maggiormente verso la ricerca artistica, come l’edizione Lachenmann o la partecipazione alla ricostruzione di Tactil e Unter Strom di Kagel (condotta presso l’Orpheus Institute di Gand), mentre altri—come i progetti editoriali—sono stati progetti complessi che combinano studio archivistico, analisi e riflessioni sulla pratica esecutiva. che hanno combinato studio d’archivio, indagine analitica e riflessioni sulla pratica esecutiva. Sul piano pratico, la gestione efficace del tempo diventa essenziale. Purtroppo, non sono sempre disciplinato come vorrei essere… Ma lasciami fare un esempio concreto: quando stavo facendo ricerca per il primo volume, ero già stato in contatto sporadico con la Kurt Weill Stiftung di New York riguardo a diversi progetti editoriali. Durante una delle mie visite lì, il direttore mi mostrò una fotografia della Lewis Ruth Band (che era in residenza al Berliner Ensemble e che aveva eseguito la prima di Die Dreigroschenoper) e scoprimmo che il collega stava utilizzando una Kontra-Gitarre, che all’epoca veniva anche chiamata “Bass-Gitarre”. Pertanto, quando mi fu chiesto di eseguire la Mahagonny Suite prima con i Berliner Philharmoniker, poi l’opera completa la scorsa estate con la Deutsche Oper Berlin, cercai strumenti d’epoca, e le scene in cui lo strumento è prescritto risultarono così infinitamente più ricche. In sintesi, il lavoro iconografico ha influito direttamente la mia pratica.
Come è nata l’idea di scrivere The Techniques of E-Guitar Playing, e quale necessità accademica o pedagogica sentivi mancasse nella letteratura esistente sulla chitarra elettrica?
Nel 2008, Ming Tsao e io proponemmo inizialmente a Bärenreiter un volume che includesse entrambi gli strumenti. Il nostro capitolo di prova—sugli armonici—li integrava perfettamente nel discorso; come fenomeno “naturale”, gli armonici presentavano poche difficoltà. Tuttavia, il capitolo si espanse fino a superare le quaranta pagine, spingendo il nostro editore a suggerire di separare gli strumenti e produrre un secondo volume. Per varie ragioni, scegliemmo di iniziare con il libro sull’acustica, anche dopo aver diffuso un sondaggio tra i colleghi del settore. (La maggioranza dei rispondenti raccomandò di iniziare con la chitarra acustica.) Ancora oggi, non sono sicuro che quell’ordine sia stato quello giusto, poiché ricordo vividamente come amici compositori e colleghi in tutto il mondo, negli anni 2000, chiedessero a gran voce una risorsa completa sulla scrittura per chitarra elettrica—in un momento in cui letteralmente non esisteva nulla di sostanziale.
Potresti descrivere il tuo processo di lavoro nella scrittura del libro?
A differenza del progetto con Ming, in cui abbiamo letteralmente scritto il libro fianco a fianco in blocchi di lavoro nel corso di due anni, Michelle ed io—date le difficoltà logistiche—siamo stati costretti fin dall’inizio ad adottare un approccio diverso. A essere onesti, l’indice era già in uno stadio piuttosto avanzato quando Michelle si è unita, ma la sua rinnovata energia ha contribuito a chiarire l’arco complessivo del libro. Il progetto si è esteso per circa quattro anni, comprendendo la rifinitura e l’aggiustamento dell’indice, che fungeva da struttura architettonica portante, seguiti dalla gestione dei contributi esterni, dalla conduzione di interviste e—per arrivare al cuore della tua domanda—dalla divisione delle responsabilità. Decidere chi avrebbe scritto quali sezioni è stato, per la maggior parte, un processo collegiale e armonioso.
Alcune cose erano molto chiare fin dall’inizio: a) volevamo evitare sovrapposizioni e ridondanze con The Techniques of Guitar Playing. (Riconosco che i numerosi rimandi a quel libro possano risultare frustranti per i lettori che non vi hanno accesso. Tuttavia, non volevo riprendere concetti come la geografia della tastiera o gli armonici naturali.) a) miravamo a stabilire il maggior numero possibile di connessioni—strategicamente—con il primo volume, poiché, a mio avviso, costituisce davvero un unico grande progetto. Ovunque possibile, sono stati incorporati anche aspetti storici e alcune provenienze, un filo conduttore importante nel primo volume—per esempio, il discorso sulla storia del plettro, che ho particolarmente apprezzato scrivere. (Una menzione speciale va anche a Juan Parra, le cui sezioni sul tape delay e sull’amplificazione, con il loro forte focus sugli sviluppi storici, sono particolarmente penetranti.)
Per quanto riguarda gli esempi e le figure, gran parte del lavoro è stata sistematica—per esempio, l’inserimento di spettrogrammi nella sezione sui multifonici. Non si impara formalmente all’università come selezionare esempi musicali per saggi; piuttosto, attraverso l’immersione nella letteratura accademica nel tempo, si sviluppa un senso di come gli estratti possano sostenere e illuminare un argomento. Oltre a ciò, gli esempi devono essere incisivi e convincenti, e nel nostro caso abbiamo mirato alla più ampia gamma possibile in termini di stile ed estetica.
La scrittura—e la ricerca concomitante—si è svolta a fasi intermittenti, come il tempo lo permetteva. Personalmente, scrivevo durante le vacanze estive e pause più lunghe tra i progetti. Per Michelle, il processo è stato più complicato, data la sua intensa attività didattica e la difficoltà di ritagliare momenti di scrittura tra i suoi impegni compositivi.
Dovrei aggiungere un commento: sebbene culturalmente diversificato, avremmo preferito invitare più donne a contribuire. La comunità della chitarra elettrica ha ancora margine di crescita e diversificazione in questo senso.
Quali sono state le decisioni metodologiche più complesse nella preparazione del volume?
Credo che tutti gli elementi che menzioni vadano di pari passo, anche se ci sono eccezioni—come la matematica complessa nella sezione sugli armonici, che solo una piccola parte dei lettori comprenderà pienamente. Tuttavia, con decenni di esperienza lavorando a stretto contatto con compositori a ogni livello, ho sviluppato un forte senso di quali informazioni siano realmente utili e quali possano risultare intellettualmente stimolanti.
A essere sincero, non consideriamo questo manuale come uno strumento pedagogico, in senso stretto; piuttosto, è stato concepito come un’opera di riferimento. Per quanto riguarda la preparazione—e immagino ti riferisca all’indice—le sfide strutturali più complesse hanno riguardato il signal processing e l’amplificazione, in particolare il primo, data la vastità e complessità del campo. Potrei immaginare un approccio completamente diverso—e in effetti potrei immaginare un intero libro dedicato a questi argomenti!
Durante la scrittura ci sono state revisioni significative?
Sì, ci sono stati alcuni cambiamenti strutturali nel secondo capitolo, in parte suggeriti dalla nostra straordinaria editor, Diana Rothaug—che, pur non essendo esperta di musica elettronica, possiede un intelletto eccezionalmente acuto ed è stata capace, quasi miracolosamente, di stabilire connessioni e mantenere una visione d’insieme anche quando la nostra attenzione si disperdeva altrove. Abbiamo inoltre riorganizzato la posizione di un’intervista e di diversi saggi ospiti. A proposito dei contributi esterni: alcuni di essi sono tra le mie parti preferite del libro. Purtroppo, abbiamo dovuto rifiutare un contributo, poiché non soddisfaceva i nostri standard accademici.
Le modifiche suggerite sono state guidate da rigorose convenzioni di struttura e flusso logico, sebbene occasionalmente con qualche svolta inaspettata. Strutturalmente e proporzionalmente, il libro non assomiglia a un diamante perfettamente tagliato o a una forma-sonata cristallina. Penso che, sotto questo aspetto, The Techniques of Guitar Playing sia più “classicamente” equilibrato. A volte penso invece a questo volume come a un classico album rock degli anni ’60 o ’70, con tracce più brevi intercalate—alcune idiosincratiche, alcune eccentriche—come il White Album dei Beatles, per esempio.
Perché questo libro ha senso oggi nel contesto accademico?
Direi che la comunità avrebbe potuto beneficiare di un simile manuale già 10–15 anni fa. Allo stesso tempo, se si osservano attentamente le opere citate, molte sono state scritte nell’ultimo decennio, il che ci ha fornito un bacino molto più ricco di materiali da cui attingere. Si è verificato un netto aumento nell’accettazione dello strumento come mezzo espressivo nella musica d’arte contemporanea—sia sul palcoscenico sia in ambito accademico. Ciò che negli anni ’90 era una novità, quando i recital di diploma con chitarra acustica ed elettrica erano rari, è oggi molto meno insolito.
Quali cambiamenti hanno reso possibile o necessario questo libro?
Non credo che il panorama sia cambiato in modo così drastico negli ultimi cinque anni. I cambiamenti a cui ti riferisci probabilmente si sono verificati tra il momento in cui Ming ed io abbiamo proposto il progetto a Bärenreiter nel 2008 e oggi. Tralasciando le politiche culturali e i dolorosi tagli di bilancio che hanno colpito ovunque, questi sviluppi si riflettono principalmente nella sfera accademica, ma anche in una generazione di compositori per i quali la chitarra elettrica è diventata una fonte di particolare fascinazione. Definirei questo manuale “necessario”, poiché, sebbene esista una quantità enorme di informazioni online, molte sono mal presentate e prive di rigore. Per quanto riguarda la letteratura preesistente, penso che concorderai che non esiste nulla di comparabile—né per ampiezza né per ambizione.
Quali sono i tuoi progetti futuri?
Devo ancora completare l’analisi critica per l’edizione Lachenmann. (Mi sottraggo.) Ha già subito una revisione approfondita da parte di uno dei miei colleghi e dell’Orpheus Instituut, e ora devo semplicemente lavorare con attenzione sui loro commenti—insieme a un’ultima visita alla Sacher Stiftung per chiarire alcune questioni relative alle fonti più antiche. Dopo di che, spero di tornare a un progetto concepito durante la pandemia: un compendio del repertorio cameristico e orchestrale per chitarra acustica. In evoluzione…
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