Pablo, grazie mille per aver accettato la nostra intervista. Il tuo catalogo e profilo sono molto variati, ma iniziamo in modo concreto con una delle tue ultime composizioni per chitarra elettrica sola, “L5” (2024), presentata in prima esecuzione da Álex Tentor. Parlaci di quest’opera, come è costruita, quali tecniche di chitarra utilizzi, ecc.
Ciao, Joan. Grazie a voi per darmi l’opportunità di partecipare al vostro spazio. “L5” si costruisce a partire da quattro oggetti musicali, sotto forma di intervalli cromatici discendenti. Questi oggetti sono formati non solo dalla nota corrispondente (con durate diverse in ogni oggetto), ma anche da un silenzio associato a ciascuna di queste note. Ogni nota è accompagnata da un glissando (misurato) di meno di un semitono. Il pezzo consiste principalmente nella ripetizione di questi quattro oggetti e nel loro riordinamento. Gli accenti, che diventano diadi nella seconda metà del pezzo, sono le cadute in tempo forte rispetto a una misura sottostante, scritta in 5×4 e con gruppi di cinque semicrome per battuta, che è la vera origine del pezzo. La partitura risultante, scritta sotto forma di amalgama, non è altro che una convenzione per facilitare l’interpretazione. Esistono anche elementi compositivi presi dall’architettura riguardo all’ordinamento degli oggetti e alle proporzioni e articolazioni tra le sezioni. Particolarmente importante è il decalage tra gli eventi, che genera una minore prevedibilità all’interno della ripetizione estenuante.
Prima delle questioni formali e del materiale, ci sono considerazioni preliminari che sono state cruciali nella composizione di “L5”. La chitarra elettrica, e in particolare quando viene usata con distorsione, ha una forte componente referenziale rispetto a certi generi della musica popolare. Venendo, nel mio caso, da un passato legato al metal estremo, non volevo creare un pezzo troppo ovvio in questo senso. Mi è venuta l’idea di usare poca distorsione (che si attiva soprattutto nelle diadi) e molto filtrata nelle alte frequenze, qualcosa che somigliasse di più a un suono di sintetizzatore sottrattivo. Accoppiato a questo, ho pensato che l’uso del plettro potesse essere problematico per questi interessi, quindi ho deciso di usare una tecnica della mano destra in cui tutte le note sono suonate con la punta del pollice. Per ottenere una maggiore omogeneità nel glissando di ciascuna delle note, invito l’esecutore a usare lo stesso dito per tutte (il 3 o il 2), qualcosa di poco “accademico” ma efficace. Álex ed io abbiamo passato molto tempo a fare prove di suono fino a raggiungere il suono “definitivo” (tra virgolette perché quel suono è suscettibile di cambiare leggermente in futuro).
Un’altra questione che trovo interessante è che il pezzo si suona piano (mezzo piano o piano), ma deve suonare piuttosto forte. Questo contrasto ha una forza espressiva importante nel contesto compositivo che ho pensato, ma implica una potenziale problematica nel momento della registrazione: come rendere esplicito che un pezzo suonato piano stia suonando forte. La mia risposta a questo dilemma è il riverbero. Normalmente mi piace registrare la mia musica con pochissimo riverbero per avere il massimo controllo possibile sui silenzi. In questo caso, anche se il silenzio rimane una parte molto importante della musica come articolatore, il riverbero aiuta a suggerire che la dinamica reale del pezzo non è quella proposta dall’esecutore.
Facciamo un grande salto temporale, dieci anni prima della tua opera precedente scrivi due pezzi per chitarra acustica con un’estetica molto diversa dalla precedente. In primo luogo, “After Duke Ellington’s Prelude To A Kiss” (2014), presentata in prima esecuzione da Rubén Parejo; in secondo luogo, “After Cage” (2014), presentata in prima esecuzione da Amaia Miranda, un’opera molto diversa dalla precedente, con un’estetica non tanto debitrice del jazz come la prima, ma più minimalista e atonale, un po’ nello stile di Webern. Raccontaci di queste composizioni così diverse tra loro e anche rispetto al pezzo per chitarra elettrica.
Queste due opere sono figlie di un modo di pensare la musica un po’ più tradizionale, in cui non avevo ancora trovato del tutto la distillazione di alcuni elementi e influenze. Riconosco che molte volte sono stato vicino a eliminarle dal mio catalogo, ma a loro sono affezionato e credo che a volte possa essere bello mostrare degli stadi precedenti nel percorso compositivo di un musicista. Inoltre, sono pezzi composti ancora come studente di laurea triennale (bachelor). After Duke Ellington’s Prelude To A Kiss (dedicata al mio professore di chitarra Rubén Parejo) è chiaramente un’opera debitrice del jazz. In effetti, è una realizzazione letterale del famoso standard che dà il titolo al pezzo, insieme a un’improvvisazione scritta. Ho voluto conciliare un trattamento della chitarra vicino ad alcune delle composizioni atonali/dodecafoniche esistenti per questo strumento, con momenti chiaramente referenziali al genere trattato, dove l’influenza del chitarrista John Stowell è stata fondamentale.
La relazione con il jazz ha dato un altro esempio molto diverso in un pezzo intitolato ;bd, che è un requiem per un caro amico:
Questo pezzo è interamente costruito (salvo per l’introduzione) usando brevi frammenti in loop del celebre Blue In Green di Miles Davis.
Esiste un altro piccolo esempio, questa volta da uno schema di blues tradizionale con citazione, ancora, del famoso Blue In Green.
Ho in mente di tornare nel mondo del jazz in qualche momento, applicando questa volta il mio attuale modo di intendere la composizione. In questo senso, mi sono venute in mente alcune idee con la chitarra elettrica che mi piacerebbe esplorare.
After Cage è un pezzo ispirato alla Music for Piano No.2 di John Cage. La composizione ha una scrittura casuale per quanto riguarda il ritmo, che è rappresentato in notazione aperta proporzionale. Esiste anche una certa aleatorietà nel registro e nella tecnica strumentale di ogni nota. Per l’armonia (implicita nel pezzo) ho usato concetti della teoria delle pitch class. La parte che ritengo più interessante è l’accordatura dello strumento, per la quale ho creato un sistema di accordatura microtonale costruito a partire dalla quinta corda a vuoto. Questo, aggiunto alla risultante non temperata degli armonici utilizzati (specialmente quelli di terza maggiore e settima minore), genera una situazione di forte frizione armonica all’interno dello statismo che governa il pezzo in una musica che non ha né inizio né fine.
Se hai bisogno di ulteriori modifiche, fammi sapere!
Quali differenze e potenzialità vedi, dal tuo punto di vista, tra la chitarra elettrica e quella classica? Preferisci una delle due, ti senti più identificato con una di queste?
Sono due strumenti che possono essere simili o completamente diversi a seconda di come vengono affrontati. Per me c’è una differenza molto importante nella connotazione di stili o generi associati a ciascuno di essi. Anche il materiale delle corde non è una questione irrilevante. È vero che esistono molti tipi di chitarre elettriche, e quando penso a una chitarra acustica, penso a una chitarra classica con corde in nylon. La chitarra elettrica è, per me, uno strumento più suscettibile di essere processato (specialmente con l’uso della distorsione) e sicuramente dipendente dall’amplificazione. Infatti, la chitarra elettrica è quasi uno strumento incompleto che ha bisogno di un amplificatore per completarsi, e in quella combinazione di chitarra e amplificatore esistono infinite possibilità sonore.
Devo aggiungere che mi piace usare questi strumenti in modo convenzionale. Un tempo ho sperimentato con le tecniche estese, ma è qualcosa che mi interessa sempre meno per l’uso eccessivo che se ne è fatto nella musica contemporanea, spesso trattate come effetti senza un’idea compositiva forte che le sostenga.
Nella tua musica e estetica c’è un grande interesse per l’elettronica, sei professore di elettroacustica all’ESMUC, usi i sintetizzatori per generare musica in alcune delle tue opere o per improvvisare, sei anche creatore di musica techno e, come abbiamo visto, la chitarra elettrica fa parte del tuo repertorio. Raccontaci da dove nasce il tuo interesse per questo tipo di suono così diverso da quello acustico e dagli strumenti “normali”, come lo applichi nei tuoi lavori e come influisce nel tuo pensiero e nelle tue composizioni.
In realtà non sono molto sicuro da dove venga il mio interesse per questo tipo di suoni. Mi attraggono come complemento al suono acustico. C’è qualcosa di bello nel gestire il suono elettronico, nella sua creazione, che ha molto di scultoreo. Avere il controllo totale su ciò che suona è qualcosa che trovo attraente. L’elettronica pone altri dilemmi, un altro modo di pensare che mi piace applicare anche alla musica acustica. La mia musica acustica sarebbe molto diversa se non fosse passata attraverso il mondo dell’elettronica e della sintesi (specialmente quella modulare). Cerco anche di applicare il pensiero acustico al mio modo di lavorare con i suoni e il discorso elettronico, a volte scrivendo precedentemente in partitura ciò che voglio fare elettronicamente. È interessante come il cervello, a seconda del mezzo, enfatizzi certi modi di pensare, e mi piace sfruttare ciò che un mezzo mi offre per applicarlo a un altro. Mi piace dire ai miei studenti (ci tengo molto a questo) che i pensieri acustici ed elettronici possono essere collegati e arricchirsi dal trasferimento di conoscenze tra i due.
Il mio interesse per il techno nasce essenzialmente dalla possibilità di un lavoro compositivo a partire dal riff e perché è, forse, il genere più sperimentale tra tutti i generi di musica da ballo elettronica. I titoli delle mie composizioni in questo ambito musicale sono composti da un numero e dalla lettera A o B. I numeri servono semplicemente per ordinare, mentre le lettere si riferiscono a due tipi di pezzi (sto pensando di aggiungere più tipi in futuro): i pezzi della serie A hanno una retorica più tradizionale, con una direzione discorsiva più forte. I pezzi della serie B sono un po’ più groove e sperimentali dal punto di vista del ritmo, senza quella necessità discorsiva classica.
Il tema dei titoli è interessante. Da un po’ di tempo cerco di usare titoli, diciamo, neutrali, che non suggeriscano all’ascoltatore o diano informazioni. Ultimamente (e credo che sia qualcosa che durerà) mi interessa essere asettico e non interferire nell’ascolto tramite titoli referenziali.
Molti anni fa eri bassista in gruppi di black/death metal e altri generi simili, questi sono stati filtrati nel tuo lavoro attuale, ma ne restano tracce, ad esempio in un’opera come Prelude To Darkness (2016) per pianoforte, interpretata da Lara Magrinyà, e in modo più preciso in un’altra tua composizione, non casualmente intitolata Black (2019). Questa è stata eseguita dal CrossginLines Ensemble, di cui ora sei direttore artistico. In Black, un’opera eseguita completamente al buio con un’estetica molto minimalista, si può osservare il tuo interesse per le dinamiche morbide, e “paradossalmente”, alla fine esplode in una forte “catarsi sonora”. Penso che ci siano connessioni in quest’opera con quanto detto prima, pensi che sia così? Come descriveresti queste composizioni? Ti riconosci ancora nell’estetica black/death?
Mi riconosco ancora molto in quei generi. Li ascolto meno rispetto al passato e con un approccio diverso, ma continuano a far parte della mia vita e del mio vocabolario musicale.
Black ha delle connessioni con la mia composizione Blue, infatti è la seconda di tre opere (WHITE è la terza) in cui ho esplorato la relazione diretta con vari generi musicali. Black è, forse, la prima composizione in cui l’economia dei mezzi che mi ha caratterizzato emerge in modo forte e in cui i ruoli strumentali cominciano a farsi evidenti (potenziati, in questo caso, dalla disposizione sul palco). Black non è un’opera basata sull’uso del riff, come si potrebbe pensare, ma sull’idea di rituale che propone il black metal, dove l’uso della luce gioca un ruolo importante nel suo svolgimento.
A parte la parte finale, che è una conseguenza della contenzione precedente, la musica si sviluppa su dinamiche molto morbide. Questa è una costante in molte delle mie composizioni e può sembrare paradossale, dato il mio background nel metal estremo, ma è che le dinamiche forti comportano diversi inconvenienti. Il primo di questi è l’eccitazione che si crea nella sala in cui si suona. Suonare piano mi assicura un maggiore controllo sulla riverberazione dello spazio e mi aiuta a gestire l’inerzia sonora degli stessi strumenti, così da poter manovrare con maggiore precisione il silenzio e l’articolazione. Questo è particolarmente importante in musiche basate su riff, dove il groove interno deve essere chiaramente intellegibile. Inoltre, gli strumenti acustici non possono competere in volume e densità (nemmeno amplificandoli) con la massa sonora che si ascolta nei gruppi di metal estremo, e il risultato sarebbe probabilmente ovvio e banale. Suonare piano genera un contrasto, una contenzione e una tensione che sono molto adatte al mio obiettivo finale.
Prelude To Darkness è una composizione costruita sulla ripetizione (20 volte, una per ogni doppia barra di misura) di una citazione ritmica del brano Closed Eye Visuals della band svedese di metal estremo Meshuggah (minuto 6.23 e seguenti). L’opera è composta da tre oggetti musicali, ossia: un accordo di reminiscenze tonali su due ottave distinte, un colpo di pedale con e senza sustain, e il suono dei tasti che sfregano violentemente con le punte delle dita. La disposizione di ciascuno di questi elementi segue criteri che esulano dallo spazio di queste righe, ma l’idea principale è fare emergere diversi momenti della citazione ritmica per dare una sensazione di evoluzione costante e costruire una certa direzione musicale. Il risultato è una musica che, dal mio punto di vista, è monolitica e di una certa neutralità/astrazione, con un ricordo romantico nell’armonia utilizzata.
Anche per ensemble, includendo una chitarra elettrica, video ed elettronica, un’altra tua opera, il cui titolo è rivelatore del tuo interesse per il minimalismo, è Less is more (2016). Ci parli di quest’opera, della tua estetica in generale e della tua traiettoria, visto che sicuramente tutto questo influisce sul tuo modo di concepire la musica? Il tuo gusto per il minimalismo e per la struttura si può notare anche dal fatto che ti sei formato come architetto, e inoltre sei molto interessato alle arti plastiche e alla danza.
Less is more è un’opera della mia fase di studi in composizione. La più recente di quel periodo, infatti. Fu il mio primo incarico da parte di L’Auditori di Barcellona. In quest’opera cercai di integrare la chitarra elettrica in un grande gruppo, qualcosa che non ho più fatto, ma che in futuro mi piacerebbe riprovare. L’architettura di Mies Van Der Rohe è stata l’ispirazione per questa composizione, soprattutto il lavoro sulla horizontalità e verticalità. È uno stato preliminare, un po’ naïf, in parte, di quella che poi è diventata una connessione molto più forte tra i miei studi di architettura e la composizione musicale. Intendo l’architettura musicale sia dalla forma che dall’oggetto sonoro e dall’articolazione tra questi oggetti e le diverse sezioni delle opere. Mi piace non dividere le composizioni in movimenti, ma concepirle più come un tutto, un oggetto solido e chiaro con le sue diverse parti. Questo concetto formale lo applico anche alla programmazione dei concerti di CrossingLines. Lo studio dello spazio e del percorso architettonico come parametro temporale è anch’esso molto importante per me.
Le arti plastiche e la danza mi interessano molto, per motivi diversi. Penso che vedere come si lavora in altre arti, i loro differenti paradigmi, sia una grande fonte di idee per il proprio lavoro.
Sei stato compositore residente di L’Auditori di Barcelona, che ti ha commissionato l’opera “X-Y”, presentata dalla Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya. Passiamo ora a un mondo strumentale molto diverso dal precedente, raccontaci com’è stata questa esperienza.
Ricordo l’entusiasmo che mi fece ricevere la notizia dell’invito di L’Auditori de Barcelona. Comporre per orchestra è stato qualcosa di molto interessante per me, perché generalmente il mondo della musica orchestrale non mi ha attratto particolarmente per l’uso che solitamente si fa degli strumenti. Inoltre, il mio modo di concepire la musica è piuttosto “anti-orchestrale” in un senso classico, se così si può dire. Proprio per questo, ho lavorato con particolare attenzione, cercando di portare lo strumento nel mio territorio. Onestamente, credo di esserci riuscito e mi piacerebbe fare altre incursioni in futuro (ho alcune idee in mente), anche se so della difficoltà di ottenere incarichi di questo tipo. X-Y è un’opera basata su musica preesistente (in questo senso simile a ;bd), dove ho scelto frammenti di musica di Anton Webern ripetuti in loop, un riff (come citazione ritmica, senza altezze) della canzone della band svedese Meshuggah intitolata Break Those Bones Whose Sinews Gave It Motion e una citazione di un mio pezzo intitolato L5DD. A tutto ciò si aggiunge un piccolo oggetto sonoro tra contrabbasso, bombo, timballo e tam-tam composto appositamente per l’opera. La sfida compositiva è stata quella di unire tutti questi elementi e costruire qualcosa con un senso strutturale. Il risultato dell’opera ha un suono molto elettronico, nonostante sia basata su citazioni di musiche acustiche.
Per concludere, se puoi, parlaci dei tuoi progetti futuri.
Attualmente sto componendo un quartetto d’archi e elettronica per il quartetto tedesco Pulse, che verrà presentato a Brema a marzo del 2026. Questo quartetto, il secondo della mia carriera, continua quello che ho scritto per il quartetto catalano Gerhard, che sarà presentato anch’esso nel 2026.
L’etichetta Neu Records pubblicherà nei prossimi mesi la registrazione di un’opera per pianoforte di oltre un’ora di durata intitolata L4DL4 con Lluïsa Espigolé come interprete e sono molto soddisfatto del risultato. Si tratta di un’opera emblematica nella mia ricerca di un linguaggio il più essenziale possibile e continua il mio interesse per il lavoro con il riff e l’influenza elettronica nel campo acustico.
Ho diverse opere di musica techno che usciranno nel corso dell’anno e altri progetti di musica audiovisiva per importanti marchi commerciali.
In un altro ambito, mi piacerebbe proseguire con il mio lavoro pedagogico sotto forma di brevi video di riflessioni musicali e analisi che pubblico periodicamente sul mio canale Instagram. Inoltre, inizierò nel prossimo futuro la realizzazione di tutorial sulla composizione e produzione di musica elettronica che condividerò sul mio canale YouTube.
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